J.Mittell - kulturowe podejście do teorii gatunków telewizyjnych

Już w pierwszym akapicie swojego tekstu Mittell stanowczo podkreśla niebywałą zależność telewizji od konceptu "gatunku" - zachowując w pamięci gatunkowe rozróżnienia konstruuje się poszczególne wycinki strumienia telewizyjnego, całą ramówkę, w skrajnych, chociaż wcale nierzadkich wypadkach - na odwołaniu do konkretnego gatunku budowana jest cała tożsamość stacji (Cartoon Network, AXN Sci-Fi, etc.). Jednak pomimo kluczowej dla telewizji roli kategorii gatunku, nie doczekała się ona jak dotąd szerokiego opracowania naukowego.
Mittell na różne sposoby próbuje wytłumaczyć brak zainteresowania badaczy tym polem badań: teoria gatunków (koncept o rodowodzie literaturoznawczym) miałaby więc być trudna do zastosowania w przypadku medium tak niejednorodnego jak telewizja; innym hipotetycznym powodem tej luki mogłaby też być niechęć nowoczesnych badaczy do teorii gatunków kojarzonej przez nich z przebrzmiałymi teoriami strukturalnymi, czy analizującymi przekaz medialny jako rytuał. Jakiekolwiek byłyby jednak powody tego zaniedbania, efekt jest jeden - teoria gatunków nie funkcjonuje dobrze w obrębie badań nad telewizją, ci zaś badacze, którzy się do niej odwołują, nie podejmują z kolei trudu jej adaptacji do nowych gatunków, kwitując te zaniechania krągłą formułką - "ta dziedzina potrzebuje jednak dokładniejszego zbadania".
Krótki tekst Mittella ma być pierwszym krokiem w kierunku "dokładniejszego zbadania" funkcjonowania gatunków w telewizji.


Zanim jednak przedstawi swoje propozycje, Mittell krótko podsumowuje dotychczasowe podejścia do gatunku, które z grubsza rzecz biorąc skupiały się bądź na (1) problemie definicji gatunku, wyliczenia konstytuujących go cech formalnych, bądź (2) interpretacji gatunku, w ramach której analizowane były zagadnienia typu "wzrost popularności kina gangsterskiego w czasach prohibicji", czy też w końcu (3) badały historię gatunków.
We wszystkich jednak dotychczasowych podejściach badawczych Mittell zauważa jeden i ten sam błąd, otóż wszystkie traktują one gatunek jako atrybut analizowanego tekstu(literackiego,filmowego,etc...), kategorię nadaną niejako z zewnątrz, pomijając analizę sposobu w jaki gatunek jest konstruowany przez nadawcę, odbiorców, przez sam tekst wreszcie. Tą sytuację nieco dalej określa malowniczo jako próby "zmuszenia wozu do pociągnięcia konia". Swoją krytykę tradycyjnego rozumienia gatunku Mittell rozwija:


niedoskonałości tradycyjnej analizy gatunków

• po pierwsze - cechy mające wyróżniać gatunek nadawane są w sposób arbitralny - kluczowe cechy wyróżniające dzieło gatunkowe, takie jak miejsce akcji (wyróżniające western), tempo akcji ("filmy akcji"), wpływ na odbiorcę (komedie, filmy porno), czy konstrukcję fabuły (kryminały) nie mają ze sobą nic wspólnego, dobór takich, a nie innych cech jest czysto konwencjonalny
• z drugiej strony- jeżeli "gatunkowość" miałaby być właściwością tekstu, to jak pogodzić z nią reakcję odbiorcy? skoro gatunek ma istnieć ponad tekstami i arbitralnie łączyć je w pewne grupy, skoro odbiorca powinien zauważyć "gatunkowość" i skojarzyć odbierany tekst z innymi tekstami należącymi do tej grupy, to zakładamy, że obcował też z innymi realizacjami gatunku - ale w jaki sposób takie założenie jest do pogodzenia z koncepcją gatunku jako "inherentnej cechy tekstu", którą zakłada krytykowane przez Mittella podejście?

Mittell wypunktowuje te główne problemy gatunku i jednocześnie zdaje sobie sprawę, w jakie nowe problemy się wikła - jeżeli bowiem odrzucimy zarówno arbitralne rozumienie gatunku jako kategorii zewnętrznej i jednocześnie zanegujemy jego czysto wewnątrztekstowy charakter, znajdziemy się w niewygodnym logicznym szpagacie wymuszonym przez zasadę rozłączności. Mittel jednak gładko wychodzi z tego problemu, dyplomatycznie proponując stanowisko, które może stać się mottem jego badań:

"Skoro tekst istnieje tylko poprzez swoją produkcję i recepcję, nie możemy zakreślić wyraźnych i jednoznacznych granic pomiędzy tekstami a ich materialnym kulturowym kontekstem"

Dalsze rozważania Mittela są konsekwentnym rozwinięciem powyższej zasady, której blisko (co autor skrupulatnie zaznacza) do Foucaltowskiej analizy dyskursu. Adaptując w ten sposób poststrukturalizm do teorii gatunków, Mittell proponuje więc analizę samych koncepcji "gatunku" jako pewnych formacji dyskursywnych, siłą rzeczy zgodnych z aktualnymi uwarunkowaniami kulturowymi. Takie podejście tłumaczy też powszechne "zdroworozsądkowe" podejście do gatunku w rodzaju "western to western" - formacje dyskursywne mają bowiem charakterystyczną właściwość uchodzenia za "naturalny stan rzeczy".
Metoda badawcza postulowania przez Mittella miałaby więc przed sobą pierwsze zadanie - zbadać w jaki sposób następuję w powszechnej praktyce "ugatunkowianie" konkretnych tekstów. Nie wchodząc w szczegóły wymienia trzy główne sposoby:

• przez definicję - "Świat według kiepskich" jest sitcomem, bo słychać w nim nagrany śmiech
• przez interpretację - "Seks w wielkim mieście" jest komedią obyczajową, bo pokazuje wyidealizowany luksusowy światek, unikając poruszania chociażby drażliwych kwestii ekonomicznych
• przez wartościowanie

Taka metoda badawcza ukazuje nam tekst telewizyjny jako pole działania różnorodnych praktyk dyskursywnych, i to właśnie ich wzajemnym umacnianiem się (względnie ścieraniem) powinien zająć się badacz. W naturalny sposób prowadzi do do decentralizacji tekstu jako pola zainteresowania badacza, autor mówi wręcz o powierzchownym badaniu tekstu - bowiem na tych łatwiej uchwytnych, ewidentnych poziomach najlepiej widać "ugatunkowiające" działanie formacji dyskursywnych, jednocześnie do pewnego stopnia zaniedbana zostać musi analiza "głęboka". Jest to zrozumiałe - chcąc nawiązać do konwencji westernu producent programu rozrywkowego raczej ubierze bohaterów w kowbojskie kapelusze i colty, niż każe im zastanawiać się nad opozycją między prawem a naturą (co zauważyły jako cechę westernu tradycyjne teorie gatunku).
Oprócz wyżej wymienionych, postawa badawcza Mittella ma też kilka innych konsekwencji:

• nie sposób jednoznacznie i raz na zawsze zdefiniować gatunku - jest on tworem dynamicznym
• gatunek powstaje pomiędzy trzema instancjami - nadawcą, odbiorcą i samym tekstem, w jego analizie trzeba je wszystkie uwzględnić
  
• rację miał Altman, gdy pisał o funkcjonalności gatunku, ale jego funkcja (gatunku, nie Altmana) jest zmienna zarówno w czasie, jak i pośród różnych grup społecznych (inaczej będzie funkcjonowała mydlana opera w środowisku gospodyń domowych i radykalnych feministek), różne grupy mogą nawet inaczej definiować gatunki
• musimy zrezygnować z jakiejkolwiek teleologii, gdy mówimy o rozwoju gatunków - jest on wypadkową niezwykle złożonej siatki zależności, ciężko więc jednoznacznie przewidywać los jakiegokolwiek z nich (historia zna przecież niespodziewane revivale zapomnianych gatunków, jak i nagłe krachy długoletnich przebojów)
• dzięki charakteryzującej gatunek płynnej stabilności w zależności od skali jaką przyjmiemy i aspektu jaki badamy, możemy bądź zadowolić się względnie trwałymi w skali mikro ramami gatunku zakreślanymi przez "zdrowy rozsądek", bądź badać jego płynność w szerokiej perspektywie

W podsumowaniu swojego tekstu, oprócz skromnego ograniczenia roli badacza mediów w rozumieniu gatunków (nie próbować definiować i wyjaśniać całościowo, skupić się na poszczególnych praktykach działania formacji dyskursywnych gatunków) Mittell wykłada pięć zasad kulturowego podejścia do badania gatunków:

• analiza gatunków powinna uwzględniać specyfikę mediów w jakich występują - większość gatunków swobodnie przekracza granice medium, same media zaś często oddzielić od siebie, jednak ich specyfika wpływa na ksztłat prezentowanych treści. inaczej będzie wyglądała komedia telewizyjna, a inaczej hit kinowy

• badania nad gatunkami powinny umieć pogodzić generalizowanie i podejście szczegółowe - zarówno badanie konkretnego przypadku i sposobu w jaki działa w nim "ugatunkowianie", jak i wyjście od pewnego konceptu gatunku i badanie jak realizuje się w konkretnych przypadkach są metodologiami uprawnionymi, jednak badacze nigdy nie powinien pozwolić jednej z nich na dominację i narzucenie metodologii dla całych badań

• należy przepisać historię gatunków - używając metody genealogii dyskursu

• gatunki powinny być zawsze rozumiane w praktycznym kontekście - odrzucana jest koncepcja gatunku idealnego - platońskiej idei westernu, czy sitcomu

• gatunki powinny być rozpatrywane w szerszym kontekście hierarchii kulturowych i relacji władzy-nawet w przypadkach pozornie najbardziej niewinnych i nieznaczących proces kształtowania "gatunkowości" ma swoje implikacje polityczne i ideologiczne -ewidentnym przykładem byłoby np. zmiana w formacie teleturnieju - nawet w telewizji publicznej "Wielka Gra" szybko została wyparta przez programy w rodzaju "Jaka to melodia"

Seksualność, intertekstualność i wampiry

John Fiske w tekście z 1987 roku analizuje teledysk Madonny do Material Girl, jako przykład na to, jak telewizja może być polisemiczna, jak bardzo znaczenia, które widz odczytuje, zależą od innych tekstów które przyswoił. Przy końcu rozdziału ósmego Fiske zaznacza, że producentom nigdy nie uda się całkowicie zapanować nad wszelkimi znaczeniami tworzonego tekstu, lecz jest to podstawowa walka w dystrybucji – o kontrolę nad rozumieniem wyprodukowanego przez siebie towaru. 

Polisemia jest nieuniknionym produktem intertekstualności - sieci znaczeń, zależności pomiędzy każdym z możliwych tekstów.

Na przykładzie „losowego odcinka” (sezon 2, odcinek 04) serialu True Blood wykażę jak przebiega intertekstualność pozioma i pionowa.

1. Intertekstualność horyzontalna

Fiske przytacza Mr T/B.A. z Drużyny A, którego serialowa postać i autentyczna (?) postać z wizyt w talk-show jest prawie tożsama. Prawdziwe znaczenie Mr T znajduje się nie w jednym z tekstów w którym występuje, lecz pomiędzy wszystkim z nich.

Emploi aktorów w przypadku True Blood jest istotne - Anna Paquin, grająca główną bohaterkę serialu Sookie - telepatkę, grała jako Rogue w filmach serii X-Men. Podobnie jak w serialu, jest osobą obdarzoną nadprzyrodzonymi mocami, które postrzega jako przekleństwo. Rogue również czyta w myślach i pochodzi z amerykańskiego Południa. Anna Paquin grała też  Sendlerową w Dzieciach Ireny Sendlerowej, oraz, jak spora część obsady, zdarzyło jej się pojawić w horrorach.

Hybrydyczna gatunkowo formuła True Blood znajduje się gdzieś pomiędzy biegunem konwencji a inwencji. Twórcy serialu czerpią m.in. z horroru, melodramatu, Southern Gothic, kryminału, serialu policyjnego; w obrębie samego horroru nie ograniczając się jedynie do opowieści o wampirach (pojawiają się inne nadprzyrodzone istoty, wilkołaki, zmiennokształtne, a nawet zombie czy czarownice), choć już to wystarczyłoby na tuziny solidnej bibliografii do opracowania kontekstów i aluzji. Postmodernistyczne, ironiczne traktowanie licznych konwencji nie przeszkadza części widzów odczytywać tekstu naiwnie (punkt 3).

Estetyka i rytuał, strategie konstruowania gatunku wg. Feuera, są oczywiście wykorzystywane w True Blood. Aż dwukrotnie w omawianym odcinku operator kamery korzysta z przedstawieniowych konwencji horroru (1 minuta i 23 minuta), melodramat/opera mydlana pojawia się przy każdej rozmowie dotyczącej relacji interpersonalnych (towarzyszą łzy, ładunek emocjonalny, trudne relacje matka-córka). Problem pojawia się przy ideologii. Z jednej strony spotykamy się ze stereotypami - Lafayette jest czarnoskórym gejem i dilerem narkotyków, prowadzi witrynę internetową z pornografią, jego ubiór jednoznacznie świadczy o tożsamości. Natomiast Sam Merlotte jest ikonograficznie kowbojem i właścicielem lokalnego baru, wokół którego toczy się wiele wątków, lecz jego męskość jest wielokrotnie kwestionowana. W serii pojawienie się wampirów w życiu publicznym staje się aluzją do konsolidacji społeczności LGBT. Dominująca ideologia oswoiła się już najwyraźniej wystarczająco z nieheteronormatywną seksualnością, pozwalając na metaforyczne zobrazowanie konfliktu konserwatywne, religijne Południe versus rażąca "inność", zwierzęca seksualność (wampiry jako atrakcyjny partner seksualny, wysunięte kły - erekcja).

Gatunkowość, audiowizualna klisza znajduje się w True Blood obok prawdziwie postmodernistycznej orgii intertekstów. Tylko w wybranym odcinku:

• Bohaterowie jadą do Dallas w ważnej sprawie dotyczącej polityki wampirów,  

• Tajemnicza bogini urządza Bachanalia ku czci Dionizosa,
• Brat Sookie trafia do obozu dla religijnych radykałów nienawidzących wampirów - terroryści, odbicie nastrojów po 9/11
• Okładka fikcyjnego numeru "TIME" - kolejna aluzja do społeczności nienormatywnych
• Intertekst dotyczący samego serialu - w hotelowej telewizji, na kanale z erotycznymi filmami pojawia się zdjęcie pastora organizującego religijny obóz

to wszystko dzieje się wokół takich scen akcji, scen-kluczy (Barthes) jak:

• policja przypatruje się brutalnie zamordowanej kobiecie
• przyjaciółki z dzieciństwa oglądają fotografię
• orgia nakręcona w spowolnionym tempie z etniczną muzyką na pierwszym planie dźwiękowym
• na lotnisku oczekuje posłaniec ("The Greeting", Fiske, s.116)

2. Intertekstualność wertykalna

Do pionowej intertekstualności należą te teksty kultury, które znacząco wpływają na nasze rozumienie podstawowego tekstu. Przykładowo James Bond zmienił się ze szpiega skontruowanego przez Zimną Wojnę w nosiciela nowej seksualności, kiedy większy nacisk zaczęto kłaść na dyskusje wokół "dziewczyny Bonda".

Na przykładzie True Blood takie strategie producenckie i dziennikarskie znaleźć można w intensywnej kampanii viralowej przed emisją serialu, na sprzedaży napoju "TruBlood", wyglądającego tak samo jak etyczna, syntetyczna krew z serialu, jak również w usankcjonowanym małżeństwie Anny Paquin i Stephena Moyera, głównej pary w serii (pasza dla plotkarskich periodyków).

Drugorzędnym tekstem pionowym może być notka na Wikipedii dotycząca czołówki (na analitycznym poziomie), lub wywiad z Paquin dla Dazed & Confused.

3. Trzeciorzędny tekst pionowy

Mimo że trzeciorzędne, postanowiłem poświecić temu zagadnieniu osobny punkt. W moich "badaniach etnograficznych" natknąłem się na silne społeczności fanowskie, zgromadzone wokół melodramatycznych wampirzych wątków. Pośród licznych fan fiction, artworków i wierszy dominuje tendencja do faworyzowania Erica (przełożonego Billa) nad Billem ("prawdziwego" męża) w związku z Sookie. Na licznych stronach fanów można spotkać się np. z listą punktów "za i przeciw" związkowi Sookie z Erikiem. Wymieniono 48 punktów za i jedynie 25 przeciw.

Ankieta na tej samej stronie mówi jeszcze wyraźniej o życzeniach fanów (fanek). Jeśli fanki Star Treka mogły całkiem zmienić formułę serialu, to niewykluczone że i w tym przypadku scenarzyści poczują się do odpowiedzialności zaspokoić potrzeby widzów. Kultura partycypacji wokół True Blood już mogła wywołać pewne zmiany, bowiem w trzecim sezonie... zobaczcie sami.

Dla niezaznajomionych z serialem - świetna sekwencja otwierająca.

Mondrian i cukiernia Piotra Adamczyka

W jednym z artykułów Francesco Casetti i Roger Odin przeprowadzają podział na paleo- i neo-telewizję. Paleo-telewizję nazywają instytucją i przyrównują ją do klasy szkolnej, w której widzowie są uczniami, a osoby pracujące na potrzeby telewizji – nauczycielami. Relacja komunikacyjna jest więc niesymetryczna i w zasadzie jednokierunkowa. Programy telewizyjne charakteryzuje wyraźna przynależność gatunkowa i przeznaczenie dla określonej grupy odbiorców. Ujęte są w sztywną ramówkę – stanowią odrębne cząstki pewnej sekwencji, zaczynające się i kończące o ustalonych porach, emitowane cyklicznie w zgodzie z ustalonym wcześniej harmonogramem.

W opozycji do tej formy przekazu autorzy sytuują neo-telewizję. Następuje tu zerwanie z pedagogicznym układem, a organizacja programów zbliża się do Williamsowskiego strumienia. Przejście od paleo- do neo-telewizji widoczne jest również w polskich stacjach, zwłaszcza komercyjnych. Minianaliza dotyczyć będzie odcinka programu telewizji śniadaniowej Dzień dobry TVN, nadanego wczoraj między godziną 8:30 a 11:00. Już ten niedługi fragment strumienia wystarczył, by odnaleźć większość wymienionych przez autorów cech nowej telewizyjnej formuły.

W neo-telewizji miejsce relacji polegającej na podporządkowaniu odbiorcy autorowi przekazu zajmuje wzajemna aktywność obu stron – zostajemy zaproszeni do współbiesiadowania. Wydaje się, że w programie Dzień Dobry TVN reguła ta została zrealizowana tylko częściowo. Widz nie pojawił się w studiu; nie kontaktowano się z nim telefonicznie. Niemniej jednak goście, choć rozpoznawani, byli swego rodzaju rzecznikami odbiorców – i tak cztery znane kobiety swobodnie rozmawiały o tym, czy dobrze być singielką. Znajomością konwencji wykazał się również jeden z aktorów, który dzierżąc w jednej ręce pomidor, w drugiej mandarynkę, zachęcał widzów do udziału w konkursie z cyklu „znajdź różnicę”. W ten sposób neo-telewizja staje się miejscem swobodnej wymiany i konfrontacji poglądów. Czasem zahacza to o problemy ważkie (krótka dyskusja o badaniu rasizmu w Polsce), zwykle jednak dotyczy spraw błahych (Czy Piotr Adamczyk otwiera cukiernię?). Prowadząca, polecając stronę internetową poświęconą przygotowaniom do ślubu księcia Williama i jego narzeczonej Kate (nazywanej poufale Kasią), jest jak znajoma, która podsyła bardziej lub mniej interesujący link. Z tym wiąże się kolejna cecha neo-telewizji – relacja bliskości. W centrum zainteresowania jest życie codzienne – mamy więc rozmowę o podwyżkach, przepisy kuchenne, przegląd prasy. Nawet samo studio przypomina dom; jest salonik i przytulna kuchnia. Pojawiają się historyjki (zasłyszane u fryzjera), rady (jak podcinać krzewy), plotki dotyczące gwiazd (humory Anji Rubik). To pociąga za sobą familiarność – nikogo nie dziwi, że Tomasz Jacyków zwraca się do współprowadzącej per kochanie, Jolanta Pieńkowska dość bezpardonowo przypomina jednej z goszczących modelek jej wywrotkę na wybiegu, a jeden z prezenterów głośno zaśmiewa z krążącego po sieci filmu.

Zmiany widoczne są też na poziomie struktury strumienia. W neo-telewizji ramówka rozmywa się. Widać to najlepiej w dłuższym odcinku czasu, jednak próbkę mamy już w pojedynczym programie telewizji śniadaniowej, kiedy pojawiają się zapowiedzi poszczególnych segmentów, a głos przekazywany jest kolejnym prezenterom. Dzień Dobry TVN to dobry przykład programu-omnibusu, łączącego odmienne gatunkowo elementy – od talk-show po dziennik informacyjny – i z racji tego nastawionego na różnego typu odbiorcę. Pełno tu wstawek: czasowych (dynamiczne czołówki, oddzielające poszczególne części programu) i przestrzennych (paski informacyjne), wewnętrznych lub zewnętrznych w stosunku do przekazu. Wstawki organizują i dynamizują strumień. Wszystko migocze, pulsuje; znamienne jest zdanie, wypowiedziane w pewnym momencie przez samą prowadzącą: Dlaczego ja tak szybko mówię?

A jak wyglądało moje doświadczenie jako widza? Wolny piątek. Pobudka o 8:15. Półprzytomna człapię do kuchni i wstawiam wodę. Szukam największego kubka i myślę, że za to wszystko należy mi się medal. Zabieram kawę i jogurt. O 8:25 kończy się serial i pojawia zapowiedź programu – jedna z prezenterek macha do kamery trzepaczką do jajka, no ładnie. 8:30 – gramy. Przez pierwsze pół godziny dzielnie notuję i trwam na posterunku. Trochę ziewam, trochę podśmiewuję z bezradności prezenterów i realizatorów wobec ustawionej na sztaludze reprodukcji Mondriana – bohatera mikrobloku Kuchnia inspirowana sztuką. W miarę upływu czasu notatek jest coraz mniej. Podczas którejś z kolei przerwy na reklamy idę zrobić śniadanie. Wracam i, pogryzając, z zaciekawieniem zerkam na kreację Anny Piaggi z pokazu mody w Mediolanie. Za chwilę dostaję sms od mamy, że powinnam zanieść buty do szewca; idę obejrzeć – rzeczywiście, odkleja się podeszwa. Powrót na kanapę. Trwa rozmowa o tym, co każda kobieta powinna mieć w szafie. Myślę sobie, że taka marynarka by mi się przydała... W ten sposób telewizja śniadaniowa wmieszała się w mój normalny rytm porannych czynności. Wydaje się, że podobnie wygląda doświadczenie większości widzów – chcąc nie chcąc, dają się wciągnąć w wibrujący strumień. Medal zatem będzie, ale z ziemniaka.

Fragment piątkowego odcinka tu.

u

Sęk w Telewizji Polskiej

        Ze względu na medialną wyłączność na skoki narciarskie, w sezonie zimowym Telewizyjna Jedynka, chcąc nie chcąc, musi zdać się na programową improwizację. Można zakładać 2,5 godziny transmisji tej dyscypliny, ale w przeciwieństwie do dziennikarskiego wizerunku Macieja Kurzajewskiego, warunki atmosferyczne nie są podatne medialnej kontroli. Zdarza się więc, że wiatr wieje nie tylko w plecy skoczków, lecz także w oczy redaktorów sportowych sekcji: programową lukę po sportowych zmaganiach należy wypełnić treścią pokrewną – materiałem o tematyce sportowej, lub – lepiej – okołosportowej. Nawet jeśli nie zobaczymy kolejnego skoku Adama Małysza, dowiemy się o jego diecie, treningu, recepcie na udany skok itp. Oczywiście polska telewizja nie byłaby sobą, gdyby nie legitymizowała ważności rodzimych wydarzeń zagranicznymi opiniami. Wkrótce więc na ekranach naszych telewizorów pojawią się żywe legendy niemieckich skoków, obecni austriaccy zawodnicy oraz fińscy trenerzy, którzy bez cienia wątpliwości potwierdzą klasę i wielkość Adama Małysza, gdybyśmy przypadkiem sami jej nie dostrzegli. Zazwyczaj tak kończy się (nie hukiem, lecz skomleniem) „awaryjna” transmisja z odwołanej sportowej imprezy. Pozostałe minuty bywają wypełniane powtórkami programów muzycznych lub kabaretowych. 

        Podobnie zdarzyło się w sobotnie popołudnie, kiedy Telewizyjna Jedynka musiała „nadrobić” 20 minutową „obsuwę” w (z reguły) stabilniejszym niż kurs franka szwajcarskiego programie. Teleexpress skończył się o 17.25, niezwłocznie ustępując miejsca miniblokowi reklamowemu, którego skład (śnieżna sceneria każdego filmiku) okazał się prognozą prognozy pogody. Absorbująca prezenterka stara się na wszystkie sposoby skupić naszą uwagę. Jeśli 2 minuty to za dużo, by – na głos lub w myślach – skrytykować jej tandetną sukienkę, pogodynka wskaże ręką położenia Gdańska i przespaceruje się z lewej na prawą stronę kadru. Prognoza jest ekspresowa, swą długością przypomina reklamy; wydaje się, że to właśnie ona przerywa promocyjne spoty, nie odwrotnie. Nawet nie zdążymy się zorientować – już następuje feeria kolejnych reklam, których sekwencja wydaje się przypadkowa. Zaczynamy od żelu do protez i mleka dla dzieci (czyżby „podprogowa” refleksja nad kołem życia? ;)), by skończyć na telefonii komórkowej. Procesję reklam kończy  plansza z logiem TVP1. Po niej jedynkowe remedium na programowe luki: nagrania legend polskiej sceny kabaretowej – skecz „W tym sęk” kabaretu Dudek (http://www.youtube.com/watch?v=JGVOtZjtY-s) oraz wariacja na temat „baba przychodzi do lekarza” w wykonaniu Zofii Merle i Stanisława Tyma. Jeśli ktoś niewinnie pomyśli, że w ramach edukacji i „misyjności”, TVP przybliża (młodym, a jakże) widzom złoty wiek polskiej estrady, może się pomylić. Od jakiegoś czasu Telewizja Publiczna opiera swoją ofertę rozrywkową na kabaretowych, sesjach i programach. Wybór takiego „wypełniacza” jest więc swoistą autopromocją jedynkowych rozrywkowych wieczorów - „misyjność” TVP uzasadnia jej profil rozrywkowy. Biorąc jednak pod uwagę wątpliwą jakość współczesnych młodych kabaretów wybór takiej strategii wydaje się niezamierzoną ironią. Ostatni skecz, parodiujący kontakt lekarz - pacjent wydaje się idealnym zwiastunem dla reklam leków. Te  jednak nastąpiły dopiero w środku kolejnego bloku reklamowego, który wydaje się płynny i zbliża się do ideału telewizyjnego „strumienia”. Trzy ostatnie spoty (mimo zróżnicowanego typu usług, które promują) zawierają przyjemną, wpadającą w ucho ścieżkę dźwiękową (http://www.youtube.com/watch?v=iPOrrSzv3B0&feature=player_embedded) – wybrzmiewające w tle piosenki intuicyjnie zanuci każdy telewidz. TVP „nastraja” nas na kolejny program.

        Ostatnia reklama, tuż potem plansza z logo stacji i bez żadnego wprowadzenia rozpoczyna się teleturniej „Jaka to melodia” (http://www.youtube.com/watch?v=uYQ8JmZi6TI) . Zgrabne kobiety tańczą w rytmach przeboju „One way ticket” (swoją drogą, tytułowy wilczy bilet już dawno powinien był być wydany temu nieśmiertelnemu teleturniejowi), publiczność klaszcze, zawodnicy się uśmiechają. Bez streszczenia zasad i wyraźnego wstępu, rozpoczyna się współzawodnictwo. Show nawet nie stara się kamuflować, jak bardzo jest wyreżyserowane i zainscenizowane. Zawodniczka wybiera piosenkę, której autor, Droopi, dinozaur włoskiej piosenki, za chwilę pojawia się na scenie i intonuje utwór. Język włoski, charakterystyczna linia melodyczna, kolorowa scenografia, bawiąca się publiczność, angażujący się w przedstawienie gospodarz muzycznego show... Nie, to nie Rai Due. To Telewizja Polska, do złudzenia przypominająca jarmarczny styl programów nadawanych w słonecznej Italii. Wrażenie chaosu zamiast ciągłości, nachalnie aranżowana płynność, straganowa heterogeniczność, udawane bogactwo odpustu. Pora zmienić stację.

        TVP1 niewątpliwie stara się hipnotyzować widzów telewizyjnym strumieniem. Bywa, że udaje się to w spotach i przejściach między blokami reklamowymi i „niekomercyjnymi” propozycjami stacji,ale serwisy informacyjne i programy rozrywkowe są pod tym względem zdecydowanie mniej efektowne. Poszczególne segmenty często bywają widoczne, a ich korespondencja jest zbyt incydentalna. Widz śledzący program szybciej utnie sobie nieplanowaną drzemkę, niż wpadnie w kalejdoskopowy letarg.

Barbara Sz