Czy ktoś to jeszcze pamięta?

Wydaje się, że czasy programów typu "ukryta kamera" - zwłaszcza spod znaku widowiska rozrywkowego - bezpowrotnie minęły. Gdyby pokusić się o wyznaczenie orientacyjnych ram okresu, w którym cieszyły się u nas sporym zainteresowaniem, byłyby to pierwsze lata nowego stulecia. Wtedy przetoczyła się już pierwsza fala telenowel dokumentalnych, a złoty wiek widowisk muzycznych miał dopiero nadejść. Jednym z najbardziej popularnych tego typu programów w Polsce był prowadzony przez Szymona Majewskiego "Mamy cię!".

Można by w zasadzie powiedzieć, że najpopularniejszym. "Mamy cię!" był emitowany na antenie telewizji TVN (i TVN International - kanale adresowanym do Polonii mieszkającej za granicą) w latach 2004-2005. Powstały trzy edycje programu - łącznie 47 godzinnych odcinków, nadawanych w paśmie największej oglądalności, to jest w niedziele po dwudziestej. Jak podają statystyki, każdy odcinek oglądało średnio od dwóch i pół do trzech milionów widzów.

Na opustoszałej już dziś stronie programu możemy przeczytać, że "Mamy cię!" był oparty na formacie show "Surprise, surprise", a sam pomysł zrodził się w Kanadzie. Ta sprawa wymaga chyba uściślenia. "Surprise, surprise" to sprawka Brytyjczyków. Prowadzony przez znaną piosenkarkę i prezenterkę, Cillę Black, był emitowany na Wyspach nieprzerwanie przez 17 lat (1984-2001). W programie pomagano spełniać małe marzenia zwykłych ludzi - nie było ukrytej kamery, a gwiazdy pojawiały się sporadycznie. Format kanadyjski mógł być więc co najwyżej luźno oparty na brytyjskim pierwowzorze. W każdym razie, szybko zyskał dużą popularność i doczekał się powieleń w innych krajach.

W czym rzecz? W "Mamy cię!" niczego nieświadome znane osoby ze świata show biznesu i polityki są "wkręcane" w niecodzienne sytuacje, a wszystko odbywa się pod czujnym okiem ukrytej kamery. W aranżowaniu tych sytuacji zawsze pomaga realizatorom jakaś osoba z najbliższego otoczenia ofiary. Następnie gwiazda w towarzystwie tej osoby jest zapraszana do studia, gdzie razem z gospodarzem i zgromadzoną publicznością ogląda i komentuje swój "występ". Niektóre z aranżowanych sytuacji są dość wymyślne. Na stronie programu czytamy:

Jeśli tego wymaga scenariusz, użytych jest dziesięć i więcej ukrytych kamer, instalujemy je dosłownie wszędzie… w okularach, w kołnierzu, w samochodach… możemy wynająć prawdziwy helikopter policyjny i zaprosić do współpracy kaskaderów i pirotechników.

A o tym, że nie zawsze są to sytuacje miłe, mógł się przekonać między innymi Andrzej Grabowski:



W "Mamy cię!" nagrania z ukrytej kamery zostały włożone w ramy innego rodzaju programu reality TV - talk show. Stosując klasyfikację Godzica, jest to jeden z tych nastawionych na rozrywkę. Bohaterami są ludzie z pierwszych stron gazet, a krótkie rozmowy z prowadzącym często dotyczą ostatnich wydarzeń z ich życia osobistego lub zawodowego. Nigdy jednak nie są dla gwiazd obciążające. Prowadzący pozwala sobie wprawdzie na pewne ironiczne nawiązania do wydarzeń relacjonowanych przez tabloidy, ale nigdy nie przekracza bezpiecznej granicy. Znamienne, że po przygotowanym specjalnie dla Edyty Górniak pokazie mody odzieży chroniącej przed natrętnym wzrokiem paparazzi (prześmiewczym przecież), Majewski wręcza piosenkarce prezent - "Edytor tekstów", który ma postać niszczarki do papieru i jednoznacznie wskazuje, co można zrobić z nieprzychylnymi artykułami w kolorowej prasie. Tym samym status quo zostaje przywrócone i zasada nieinwazyjności, którą podkreślają na stronie programu jego twórcy, zachowana. W całym przedsięwzięciu nie chodzi o to, żeby daną osobę przestraszyć, ośmieszyć czy rozgniewać, ale by ją zaskoczyć. Sądząc po nad wyraz entuzjastycznym przyjęciu przez Górniak wszystkich przygotowanych dla niej atrakcji, misja została spełniona.

"Mamy cię" jest też tym rodzajem talk show, w którym na pierwszy plan wybija się postać prowadzącego - gospodarza programu. Majewskiemu daleko do przezroczystości - mówi nieustannie podniesionym głosem, śpiewa, mdleje, a wszystko przy wtórze prawdziwych (?) salw śmiechu publiczności. Ciekawe, że zwraca się bezpośrednio do widzów (patrzy wprost w obiektyw kamery) nie tylko w momentach, kiedy zapowiada gościa lub przerwę na reklamy, ale czasem też, kiedy puentuje obliczone na silniejszą reakcję wypowiedzi. "Mamy cię!" przysporzył Majewskiemu sporej popularności. Nie bez powodu też programem, który go zastąpił na antenie, był bardzo podobny stylistycznie "Szymon Majewski Show" - tu już sam tytuł rozwiewa wątpliwości co do tego, kto jest prawdziwym bohaterem widowiska.

Wobec tego trudno powiedzieć, że najważniejszą częścią "Mamy cię!" są filmowane z ukrycia gagi, choć takie było chyba zamierzenie autorów. Niemniej jednak sekwencje z ukrytą kamerą nie różnią się znacznie od tych, proponowanych w innych tego typu programach. Mało tego, konwencja niewiele zmieniła się od czasów świetności pioniera gatunku, amerykańskiego programu "Candid Camera", którego pierwszy odcinek wyemitowano w 1948 roku. Już wtedy próbowano "łapać" (zwykłych) ludzi w niezwykłych sytuacjach. Od tego czasu wyprodukowano całą masę podobnych programów. (W angielskiej Wikipedii pod hasłem "hidden camera", w tabeli myląco zatytułowanej "A few of many hidden camera television shows" znalazło się ponad 60 tytułów!) W Polsce do popularnych należały między innymi TVN-owska "Usterka", rejestrująca nieudolne działania polskich fachowców od sprzętu RTV i AGD, oraz emitowane w telewizji publicznej "Taryfa ulgowa" i "Uważaj na kioskarza" z Jerzym Kryszakiem jako taksiarzem i kioskarzem, wciągającym w dziwaczne rozmowy mieszkańców Warszawy.



Godzic upatruje w tego typu programach realizacji tendencji wojerystycznych. Pewnie tak jest, ale pewnie można by się też pokusić o jakieś rozróżnienie - w końcu, mimo że formalnie podobne, programy te poruszają się często w skrajnie różnych obszarach. Można na przykład dociekać, czy widzami show typu „Mamy cię!” powoduje chęć zobaczenia gwiazd takimi, jakie naprawdę są, bez pośrednictwa gazet i (chciałam napisać: telewizji, o ironio!) programów plotkarskich. Przecież widz nie oczekuje, że w programie, w którym „wkręcona” gwiazda ma się pojawić i opowiedzieć o szczegółach całej sytuacji, znajdą się jakieś niesłychanie demaskatorskie treści. W „Usterce” z kolei można doszukiwać się wątków satyrycznych, a „Uważaj na kioskarza” to trochę mini-portret zwykłych mieszkańców stolicy. Oczywiście, można powiedzieć, że takie poszukiwania i tak do niczego nie prowadzą, bo te programy są po prostu bezwartościowe. Tym marudzącym (w kontekście reality TV jako całości) Godzic proponuje: Może najwyższy czas przeprosić się z gatunkiem, obłaskawić go i wykorzystać, czyli postępować tak, jak zawsze powinien czynić humanista.

Mittela analiza kulturowa na przykładzie serialu True Blood

1.) Serial a medium

Co do tego, że "Czysta krew" jest serialem - jednym z klasycznych gatunków telewizyjnych, wyróżnionych przez Godzica - chyba nikt nie ma wątpliwości. W ten sposób funkcjonuje w ramówce i tak jest odbierany przez widzów ("To trochę dziwne, że w kółko piszecie o jednym serialu.") Dla porządku, premiera "Czystej krwi" miała miejsce we wrześniu 2008 roku na antenie amerykańskiej stacji HBO i od tego czasu wyemitowano trzy sezony serialu. Na każdy z nich składa się dwanaście blisko godzinnych odcinków, prezentowanych cotygodniowo w paśmie najwyższej oglądalności. Obecność "Czystej krwi" w paśmie prime time - nie tylko w Stanach, ale i w innych krajach, gdzie serial jest dytrybuowany - nie dziwi, jeśli wziąć pod uwagę fakt spetakularnego wręcz wzrostu oglądalności programu. Statystyki podają, że pierwszy odcinek obejrzało "zaledwie" 1,5 miliona Amerykanów, podczas gdy finał trzeciego sezonu - już prawie 5,5 miliona. "Czysta krew" pobiła tym samym rekord ustanowiony przez inny hit stacji, "Rodzinę Soprano". Liczby przytaczam po to, by unaocznić fakt, jak wiele pracy musi włożyć badacz serialu w analizę praktyki samej tylko trzeciej instancji Mittellowskiej - odbiorcy. Ale o tym dalej.

Pomysł nakręcenia "Czystej krwi" przez Allana Balla zrodził się pod wpływem lektury popularnej w Stanach serii powieści "The Southern Vampire Mysteries" autorstwa Charlaine Harris. Każdy sezon jest adaptacją kolejnych tomów serii - dość swobodną, choć oś zdarzeń pozostaje ta sama (perypetie młodej dziewczyny z Luizjany, Sookie Stackhouse, w świecie dzielonym przez ludzi i różne monstra, z wampirami na czele). Na czerwiec tego roku przewidziana jest premiera czwartego sezonu w amerykańskiej HBO. Do tej pory autorka wydała 11 tomów swojego bestselleru. Jak podają źródła, podpisała z wydawcą kontrakt na trzy kolejne tytuły. Oczywiście nie spodziewamy się 14 sezonów "Czystej krwi", ale taka praktyka podkreśla jeden ważny wyróżnik serialu (czy ściślej mówiąc - opery mydlanej, której elementy "Czysta krew" bez wątpienia posiada)  - jego otwartą formułę. Domyślamy się, że twórcy nie wiedzą jeszcze, jak i kiedy skończą się przygody Sookie i jej licznych towarzyszy, a wszystko zależeć będzie od skoków i załamań tej niepozornej krzywej, o której parę zdań wcześniej. (Jeśli jesteśmy przy operze mydlanej, to warto dodać, że jej początki związane są właśnie z powieścią odcinkową.) O sile odziaływań na linii produkcja - recepcja i - zaryzykuję - pewnym zatarciu granicy dwóch mediów może też świadczyć to, że po dużym sukcesie serialu kolejne wydania powieści wychodziły pod tytułem "True Blood Series".

Praktykę odbioru serialu jako serialu, z właściwymi mu cyklicznością i suspensem, trochę zakłóca fakt, że jest on szeroko dostępny w Internecie i na DVD. Chociaż słowo "zakłóca" chyba nie jest tu najwłaściwsze - oglądanie serialu online, zapisywanie go na dysku czy wreszcie całonocny maraton z kinem domowym to przecież różne formy praktyk odbiorczych i - jako takie - ważnych z punktu widzenia badania gatunków. Czy buforowanie to już cliffhanger? Czy obejrzenie dwunastu odcinków pod rząd to jeszcze serial?

Nawet pozostając tyklo przy emisjach stricte telewizyjnych natrafiamy na kolejne turdności (wyzwania?). "Czysta krew" jest współprodukowana przez samo HBO. Zwykło się mówić o serialach tej stacji jako poruszających kontrowersyjne tematy, nie stroniących od przemocy i nagości, których nie uświadczy widz "podstawowych" programów amerykańskiej kablówki. Mamy tu więc do czynienia już nawet nie z kanałem gatunkowym, ale z pewną hybrydą, skupiającą różne programy pod widocznym z daleka patchworkowym sztandarem "serial HBO".

Być może jeszcze w tym miejscu powinno się znaleźć słowo o roli telewizji jako medium w samym serialu. Wydaje się, że jest ona nie tylko jednym z narzędzi narracji (serwisy wiadomości ze świata posuwają akcję do przodu), ale ujmuje rozgrywające się wydarzenia w ironiczny cudzysłów, a tym samym pomaga serialowi relalizować jego "misję".

2.) Przepisywanie gatunku(ów) 

True Blood, będąc nowoczesną hybrydą gatunkową, nie daje się opisać w dwóch słowach i zamknąć do szufladki "serial wampiryczny". Mnogość konwencji, tropów i intertekstualnych nawiązań stanowi znakomitą zabawę dla widzów i problem z nadmiarem i przynależnością gatunkową dla ewentualnych badaczy. "Ugatunkowienie" True Blood najczęściej jednak polega na przyporządkowaniu przez widzów metki ze słowem "wampiry" (podstawowa metoda badawcza Mittela, przez definicję - występują wampiry, więc to film wampiryczny).

Wampiry w kulturze popularnej istniały prawie zawsze - jeśli za dawną kulturę popularną uznamy ludowe wierzenia i przesądy. W literaturze po raz pierwszy postać wampira pojawia się w połowie osiemnastego wieku w romantycznej poezji. Od Wampira Johna Polidori z 1819, który spopularyzował tematykę (Lord Ruthven inspirowany był postacią Byrona), przez liczne powieści zeszytowe, trafiamy na Draculę (1897) Brama Stokera, najbardziej wpływową do dziś pozycję w gatunku. Od tego momentu wampirze fantazmaty nawiedzają masową wyobraźnię ze stale rosnącą częstotliwością. Nosferatu Murnaua został uczłowieczony przez Herzoga i Klausa Kinskiego, a eksploatacja nośnego tematu zaowocowała w takie perełki jak czarnoskóry wampir z kina blaxploitation (Blacula), wampiry-lesbijki, pół-wampiry, łowców wampirów i wiele innych, a każdy niemal z tekstów kultury tego gatunku cechował się nawiązywaniem do gotyckiej tradycji, coraz śmielej eksponowaną seksualności. Z bezpośrednich inspiracji twórców True Blood warto wymienić cykl powieści Anny Rice, również osadzonych na południu Stanów, z wieloma zbliżonymi wątkami; grę RPG Wampir: Maskarada, która kładzie nacisk na polityczne i personalne konflikty pomiędzy podziemnymi społecznościami wampirów. Moda na wampiryzm nie słabnie, subkultura gothów wciąż funkcjonuje, seria Zmierzch sprzedaje się znakomicie, wampiry pojawiają się często w komiksach, grach wideo i innych tekstach popkultury.

Dlatego znakomitym pomysłem twórców serialu jest nie tylko zmieszanie świata wampirów z wilkołakami, wiedźmami i innymi istotami nadprzyrodzonymi (to już zrobiono przy okazji Wampira: Maskarady, drukując dodatkową książkę opisującą każdą z ras napędzano zyski), lecz również z serialem policyjnym, kryminałem, filmem zombie (przypominające raczej tradycyjne zombie z Haiti, a nie martwe trupy, w drugim sezonie), soap-operą, teen dramą, melodramatem. Istotna jest dynamika gatunku, jego zmienność w czasie (Altman), różne grupy fodbiorców inaczej rozumieją gatunek - dla części fanów/ek skupionych wokół takich witryn True Blood jest romansem/melodramatem/operą mydlaną (serialowa wersja chick lit).

Zatem, czy True Blood jest jednoznacznie "kobiecym" serialem? Bynajmniej nie wskazuje na to występujący momentami gore, przemoc i kulturowy kontekst całego serialu - formacjami dyskursywnymi dzisiejszego wampiryzmu są więc konflikty etniczne, klasowe (tradycyjna interpretacja wampiryzmu - wyższe klasy dosłownie wysysające życie z biednych), kwestie związane z narkotykami, ekstremizmem religijnym, terroryzmem, grupami LGBT... dziewięćdziesięcioletni Nosferatu został zaktualizowany, manichejskie, monochromatyczne  wcielenie tyrana w nazistowskich Niemczech zostało zmultiplifikowane i przetworzone w zwierciadło odbijające problemy dzisiejszego świata, obecnie wampirze uniwersum pełne jest żywych kolorów i (niekoniecznie żywych, ale kolorowych) postaci.

3.) Mniejszości, konserwatyzm/subwersywność

Najodpowiedniejszą formułą gatunkową przydatną do analizy 'Czystej krwi' będzie chyba stosunkowo nowa kategoria 'Serialu HBO' - produkcji podejmującej  kontrowersyjne tematy, nierzadko obrazoburczej, o złożonej fabule i pogłębionym profilu psychologicznym postaci. Ten sposób konstruowania kategorii gatunkowej odpowiada wyszczególnionemu przez Mittella poziomowi definicji. Druga z istotnych praktyk "ugatunkowiania" - interpretacja -  w przypadku "serialu HBO" w potocznym odbiorze przedstawiać się może mniej więcej tak: "nowe seriale nie tylko podejmują  kontrowersyjne tematy, ale także  spoglądają na nie z innych punktow widzenia, oddając głos grupom dotychczas wykluczanym, czy lekceważonym, niosą
treści subwersywne". Rzeczywiście- przynajmniej na powierzchni nowe seriale (nie tylko HBO) wydają się być bardzo liberalne w wymowie, choć w rzeczywistości nierzadko niosą konserwatywne, wzmacniające status quo przesłanie (tak będzie na przykład w przypadku skrajnie prorodzinnego przesłania "The Weeds", czy "Californication", skrzętnie skrywanego pod płaszczykiem efekciarskich atraktorów - pokazywania zażywania narkotyków, półświatka przestępczego i seksu).

Czy podobnie dzieje się w przypadku "Czystej krwi?"

Producenci serialu w świadomy sposób podtrzymują "niegrzeczny" wizerunek serialu, zgadzając się na przykład na rozbieraną okładkę pisma 'Rolling Stone, w samym serialu zaś pojawiają się narkotyki, prostytucja, orgie i tym podobne atrakcje jeżące włos na głowie mieszkańców konserwatywnego południa. Skrajny tradycjonalizm, czy to w postaci radykalnego ruchu religijnego jest konsekwentnie wyśmiewany, a sympatia widza kierowana na reprezentantów wszelkiego rodzaju odmienności (wyraźnym przykładem jest scena, gdy czarnoskóry homoseksualista, kucharz i handlarz narkotykami Lafayette przegania z baru rednecków). Pomijając jednak ukazywanie reprezentantów różnych mniejszości (o  którym dalej), kontekst w którym ukazywane są wspomniane wyżej "wywrotowe" treści każe zastanowić się nad rzekomą subwersywną wymową serialu. W drugim  sezonie mamy okazję oglądać spowodowane przybyciem menady stopniowe rozluźnienie obyczajów wśród mieszkańców Bon Temps, kulminujące się w scenie orgii, jednak  takie poluzowanie zasad moralnych nie może trwać długo i jest tylko stanem wyjątkowym spowodowanym przez zewnętrzną, ponadprzyrodzoną interwencję. W ostatnim odcinku sezonu prawo i porządek zostają przywrócone, a policja wraca do swojej roli obrońców ładu społecznego - przywrócona zostaje równowaga. Kilka odcinków  radykalnego wyzwolenia się mieszkańców miasteczka z jakichkolwiek więzów obyczajowych ujęte zostaje w bezpieczny nawias "opętania przez demona" i ostatecznie  pełni funkcję bachtinowskiego karnawału - po którym wszystko musi wrócić do normy. Innym przykładem lawirowania przez twórców serialu między konserwatyzmem a  odwagą konstruowania świata jest stosunek do seksu i cielesności. W ramach formuły nowego serialu seks i nagość pokazywane są bez ogródek, są niemal jednym z wyraźnych, powierzchownych znaków nowego gatunku. Aprobowany jest nawet seks z odmieńcami - wampirami. Tu już jednak znowu mamy do czynienia z
mieszaniną  swobody i pruderii - z wampirem kochać się może główna bohaterka serialu, bo wiemy, że robi to zawsze z uczuciem, a sam
stosunek ukazywany jest w przerysowanej romantycznej konwencji (w przeciwieństwie do
wyuzdanych praktyk  zarejstrowanych na wampirofilskiej taśmie wideo). Biada jednak tym, które sypiają z wampirem tylko dla - tfu! -ponadprzeciętnej przyjemności obcowania z  krwiopijcą - dość pobieżnie
nakreślone jako płytkie dziewczyny swobodnych obyczajów już w pierwszych odcinkach giną z rąk strzegącego dobrych obyczajów mordercy.

Najciekawszy chyba jednak przykład tarcia między definicją a
interpretacją w konstruowaniu gatunkowej tożsamości pojawia się w "Czystej krwi" w przypadku fikcyjnego narkotyku - wampirzej krwi, zwanej też po prostu "V". Z jednej strony utrwalana przez takie
produkcje jak "Six feet under", "Weeds",  "Californication" czy "Skins" konwencja wymaga, by bohaterowie dość swobodnie traktowali także nielegalne używki i nie kryli się z ich zażywaniem, z drugiej strony w "Czystej krwi" wszystko co związane z zażywaniem V kończy się dla kogoś ostatecznie niepomyślnie. V jako narkotyk fikcyjny wydaje się być  kontaminacją faktów, powszechnych przekonań i zwykłych mitów
związanych z narkotykami różnych grup. Z jednej strony działa jak potężny stymulant, wzmagając  agresję u wilkołaków, z drugiej - na wzór MDMA wyostrza empatię i poprawia doznania zmysłowe, jednocześnie
wprowadzając użytkownika w psychodeliczny trip  rodem z doświadczeń LSD. Nade wszystko jednak - uzależnia mocno jak opiaty. Będąc synekdochą "narkotyków w ogóle" - V zbiera też wszystkie stereotypy
związane z ich użytkownikami i dystrybucją, i tak - użytkownicy V to osobnicy bądź niezbyt rozgarnięci (Jason), bądź zdegenerowani (Amy), a handel nimi to  zajęcia wymagające wyrachowania i cynizmu (Lafayette, Sophie-Anne). W praktyce jedyna nielegalna używka, którą mogą zażywać bohaterowie bez obawy o pokaranie  przez scenarzystów to popalana przez Eggsa i Tarę marihuana, dostatecznie już widać oswojona przez kulturę popularną.

Kolejnym wyznacznikiem wynikającym z definicji formuły gatunkowej będzie w czystej krwi obecność mniejszości. O ile chodzi o mniejszości "tradycyjne"  "Czysta krew" spełnia wymogi dobrze pojętej
poprawności politycznej - mamy do czynienia z szerokim spektrum reprezentacji odmienności rasowej, czy seksualnej, bez popadnięcia w pułapkętokenismu (którego prześmiewczym przedstawieniem zdaje się być przerysowana postać Lafayetta - czarnoskórego  zdeklarowanego homoseksualisty, dorywczo - męskiej prostytutki i dilera narkotyków). Kwestie rasy nie są jednak - co nie może dziwić w przypadku południa
Stanów Zjednoczonych - całkiem przezroczyste, na co często zwraca uwagę wyczulona na nie Tara. Wyjątkowość "Czystej krwi" polega jednak na tym - że oprócz  dobrze znanych (?) mniejszości wprowadza też całkiem nowe - wilkołaki, wróżki, bachantki, zmiennokształtnych, oraz - oczywiście - wampiry. Znowu też - tak  jak w przypadku "V" te fikcyjne istoty stają się metonimią odmienności w ogóle - a portretowane w serialu spoleczne mechanizmy ich funkcjonowania stanowią  odbicie problemów dotyczących mniejszości realnie istniejących.
Jedną z pobocznych osi fabularnych serialu jest walka Amerykańskiej Ligi Wampirów o przyznanie wampirom równych praw, w tym prawa do małżeństwa. Samo ujawnienie wampiryzmu nazywane jest "wyjściem z trumny", a przeciwni wampirom religijni  fanatycy posługują się hasłem "God hates fangs" - wszystkie te aluzje, upodabniają wampirzą batalię o równe prawa przede wszystkim do starań ruchów LGBT (nieco szerzej pisze o tym Maxine Shen). Skojarzenie takie jest tym zasadniejsze, że wśród wampirów rzeczywiście występuje chyba pewna nadreprezentacja gejów, lesbijek i biseksualistów, co może wynika z
jednego z kulturowych  wizerunków wampirów - przeestetyzowanych dandysów, lubujących się we wszelkich transgresjach, jak np. Lestat z "Wywiadu z wampirem", czy klan Torreadorów z  uniwersum WhiteWolf. Co daje serialowi możliwość użycia wampirycznego kamuflażu dla zamaskowania nieco bardziej
"codziennych" inności? Przede wszystkim  umożliwia przedstawienie zachowań skrajnych i ciągle jeszcze szokujących, bez dosłowności która moglaby zrażać część widowni (nie sposób nie zapytać -  ukazanie
jakiej to mniejszości miałoby być dla projektowanej widowni bardziej gorszące od krojenia serc i kanibalizmu, które mamy okazję oglądać w "Czystej  krwi"?). Takie kamuflowanie inności umożliwia też bezpieczne sportretowanie oporów przed integracją u samych Innych, które przecież obecne są i były także  wśród mniejszości znanych ze świata realnego (chociaż trudno wyobrazić sobie działacza gejowskiego tak radykalnego, by wyrywał adwersarzowi kręgosłup na wizji).

Omówiony kamuflaż nie dotyczy rzecz jasna tylko tożsamości seksualnej - pasuje do każdego typu odmienności, i dlatego jest w "Czystej krwi" wyjątkowo cenna.  Cenny wydaje się też poziom interpretacji
który w tym miejscu chyba najbardziej współgra z zakładaną "postępowością" gatunku "Serial HBO". Zarówno  intencją producentów, jak i odbiorców(kibicujących związkowi Billa/Erica i Sookie fani) jest
pozytywne odczytanie integracji ludzko - wampirzej. Z drugiej  jednak strony, możliwe, że wyjątkowo gładka i bezproblemowa integracja czarnoskórej (i innych? o nich niestety nic nam nie wiadomo) mniejszości w Bon Temps  możliwa jest właśnie dzięki pioruchronowi w postaci mniejszości jeszcze bardziej odmiennej - wampirzej - problematyka integracji zmyślonych istot zasłaniać  może rzeczywiste problemy Południa. W tym sensie egzotyczna odmienność wampirów, spychałaby na dalszy plan odmienności rzeczywiste. Z pewnością do obronienia  byłyby obydwa stanowiska, decydująca jednak będzie praktyka odbiorcza, która wyraźnie wskazuje na szerokie zrozumienie i dobre przyjęcie emancypacyjnego przekazu "Czystej krwi". Zdając sobie
pewnie sprawę z  ukształtowanej wymowy "serialu HBO" twórcy serialu podkreślają zarówno jego projektowane przesłanie, jak i  poparcie dla idei emancypacji mniejszości.

Biorąc pod uwagę projektowaną liberalną wymowę serialu interesującym wątkiem wydaje się być prześledzenie dwóch ukazywanych modeli władzy. Podczas gdy w świecie ludzkim jedyną widoczną instancją oficjalnej władzy jest policja (portetowana z dużym przymrużeniem oka, jako instytucja nieudolna i absolutnie nieprzygotowana do stawiania czoła poważnym zagrożeniom), w świecie wampirów struktury władzy są wyraźnie widoczne i stanowią ważny element fabularny. Polityczna organizacja wampirów wydaje się być przetrwalnikiem systemu monarchistycznego, z wyraźnie podkreślaną rolą relacji senior-wasal. I chociaż sztywność i bezwzględność tej formy sprawowania rządów jest podkreślana (wampirzy Sędzia wymierza Billowi okrutną karę za zaatakowanie innego wampira, a ten musi się jej poddać), to jednak nie sposób uniknąć wrażenia, że w porównaniu z ludzką, wampirza organizacja polityczna jest nadzwyczaj efektywna (wsytarczy wspomnieć autorytet jakim cieszy się Godric). Tymczasem jedyną efektywną formą zbiorowego działania jaką zdają się dysponować mieszkacy Bon Temps są staroświeckie lincze. Te zwątpienie w skuteczność demokratycznych instytucji, wpisuje się może w powierzchownie rozumianą "obrazoburczą" wymowę Nowego Serialu, ale może również znamionować pewną postawę ideologiczną - w istocie
uniwersum "Czystej krwi" jest rządzone tylko i wyłącznie przez wybitne jednostki , które ośmielają się sięgać "po swoje" siłą. Robią to w słusznych (Bill?), bądź niesłusznych intencjach(Russell), ale sama zasada wladzy silniejszego nie jest kwestionowana. W produkcji, która jednocześnie tak mocno podkreśla swój emancypacyjny przekaz, jest to mocno zastanawiające, ale jednocześnie pokazuje, "Czystą krew" trudno
jednoznacznie ocenić w kategoriach wartościowania.

4.) Genere & gender
 
a.) Hybryda i polisemia
Posiłkując się Mittelowską propozycją analizy gatunku nie sposób pominąć – składających się na hierarchie kulturowe oraz relacje władzy – kwestii związanych z seksualnością, cielesnością oraz kulturowymi rolami płci. Jeśli gatunek telewizyjny jest dyskursem w rozumieniu Foucaulta, zarówno reprezentuje, opisuje, jak i konstytuuje porządek społeczny. Przyjmując tezę, że „Czysta krew” to USA w pigułce, interpretacja serialu wg metodologii kulturoznawczej odsłoni, zewnętrzne wobec samego tekstu, społeczne zależności związane z funkcjonowaniem płci w amerykańskiej rzeczywistości.
„True Blood” jest gatunkową hybrydą, trudno więc całkowicie oprzeć genderową analizę na odniesieniu do jednego gatunku. Tekst wyłaniający się z pogranicza wielu konwencji i poetyk posiada pewien polifoniczny potencjał – ze względu na gatunkowy amalgamat, prezentowanie płci i seksualności jest tu nienormatywne i niejednorodne, a sam serial zbliża się do idei telewizji jako forum kultury (Newcomb, Hirsh), prezentując różne (niejednokrotnie marginalne lub transgresywne) warianty tożsamości opartej na (kulturowej) płci oraz orientacji seksualnej.
Potencjał ten nie leży jedynie w kontaminacji gatunków – dodatkowo eksplorowany jest przez serialową narracje – proliferacja linii opowiadania (Kozloff) prezentująca różnych, ogniskujących poszczególne fabularne segmenty, bohaterów, stwarza szerokie spectrum zachowań, modeli, ról i tożsamości kobiet oraz mężczyzn.
Ze względu na fakt, że objawiają się one na podstawie rozmów, interpersonalnych relacji i konfliktów oraz statycznych momentów w serialu i są przykładem „realizmu emocjonalnego” (Ang), oczywistym gatunkowym (zarówno pozytywnym, jak i negatywnym) kontekstem będzie tu soap-opera. „True Blood” jest doskonałym polem do postulowanej przez Mittela analizy uwzględniającej płynność gatunku oraz dialektykę jednostkowości i uogólnienia.
 
b.) Rasa – klasa – płeć
Główną bohaterką serialu jest kelnerka Sookie, „everywoman” pozornie wpisująca się w model „dziewczyny z sąsiedztwa”, która oprócz sympatycznego usposobienia, nie wyróżnia się niczym innym. Cały serialowy świat zdaje się jednak opierać właśnie na kobiecych bohaterkach – emocjonalnych lecz silnych, samowystarczalnych lecz skrycie oczekujących właściwego mężczyzny. „TB” koresponduje więc z 3. falą feminizmu i postulowaną przez nią różnorodnością – indywidualnym podejściem do każdego aspektu (klasa, rasa, narodowość itp.) składającego się na kobiecą tożsamość. Z drugiej strony, telenowelowy melodramatyzm sprawia, że „Czysta krew” dryfuje w kierunku serialupostfeministycznego - „celem” poszczególnych bohaterek jest uzyskanie bezpieczeństwa, które może im zapewnić jedynie Mr. Right.

Ze względu na podmiotowe potraktowanie kobiet, mężczyźni pełnią w serialu funkcje zbliżone do tych opisanych przez Proppa i zreinterpretowanych przez Kozloff – są dalece bardziej stypizowani, a ich fabularne role polegają na dookreślaniu poszczególnych serialowych bohaterek. Mamy więc do czynienia z figurą ojca-autorytetu (Sam – właściciel baru Merlotte's) gwarantującą ład w miejscu akcji serialu – Bon Temps; opiekuńczego amanta (wampir Bill), wzorcowego księcia z bajki; oraz typowego uprzedmiotowiającego kobiety don Juana (wampir Eric). Ironiczny serial stopniowo dekonstrukcje jednak tę modelować, a serialowi mężczyźni o dużo słabszej podmiotowości ewoluują i zmieniają swoje oblicza. Subwersywność „TB” polega między innymi na tym, że gra z kulturowymi rolami płci rozgrywa się w schemacie telenoweli – na podstawie rozmów, damsko-męskich stosunków, w sferze relacjonowanie emocji, a nie prezentowania akcji. Pozornie męscy (przypominający bohaterów seriali policyjnych czy kryminalnych), silni bohaterowie zyskują cechy żeńskie – stają się coraz bardziej emocjonalni i niejednokrotnie podporządkowują się silniejszym kobietom.

Oprócz dychotomii męskie-żeńskie, „TB” zaludnione jest osobami o transgresywnej seksualności oraz naturze, niejednoznacznej orientacji, w końcu odmieńcami czyqueerami. Jeden z głównych bohaterów – Lafayette to afirmujący swą cielesność gej, który jest odszczepieńcem, zarówno jeśli chodzi o życie społeczne, jak i heteronormatywną seksualność. Jak wszyscy bohaterowie, posiada „telenowelowe” emocjonalność i problemy, jednakże nie jest przedstawiany stereotypowo jako zniewieściały, sympatyczny gej, najlepszy przyjaciel i bratnia dusza głównej bohaterki. Jego skomplikowana seksualność jest w serialu upodmiotowiona i stanowi zarzewie fabularnych konfliktów i problemów. Poprzez opisaną przez Mittela interpretację jako strategię gatunkowej klasyfikacji, można więc stwierdzić, że „Czyta krew” zawiera elementy serialu queerowego, którego tematyczną osią nie jest modelowa lecz performatywna tożsamość homoseksualna, będąca jednym z problemów poruszanych w serialu, a nie tylko dookreślającą bohatera etykietką. „True Blood” wydaje się zwierciadłem, w którym odbijają się hierarchie władzy oraz zależności między społecznymi rolami płci.
 
c.) Jouissance
Wychodząc poza świat przedstawiony w serialu, można prześledzić odbiorcze rytuały, które uzależnione są od płci widzów „Czystej krwi”. Wydaje się, że ze względu na wciągającą opowieść i reżim narracyjny, który nakazuje widzowi oglądać kolejne odcinki, „TB” jest silnie immersyjne, a odbiorcze zaangażowanie wynika z emocjonalnego nastawienia do prezentowanych wydarzeń i empatii z bohaterami. Według rozróżnienia Ang, model odbioru projektowanego przez serial jest kobiecy i wiąże się z zasadą„realizmu emocjonalnego”. Poza podziałem na płeć, a nawet seksualność widzów, znajduje się inna aktywność odbiorcza określana jako „guilty pleasure” - wstydliwa, voyeurystyczna przyjemność towarzysząca oglądaniu erotycznych scen. Używając retoryki Richarda Rorthy'ego, serial „Czysta krew” uwodzi swoich widzów i może stać się katalizatorem pożądania odbiorców o każdej orientacji seksualnej.
 
d.) Pod płaszczykiem wampira
Przedstawiony w serialu wampiryzm wydaje się kamuflażem dla marginalnych, czy też rzadko prezentowanych w TV oblicz seksualności. Wampiry, jak istoty transgresywne, prezentują biologiczną stronę pożądania (no. podwyższone libido, wysuwające się kły jednoznacznie kojarzące się z erekcją). Zdaje się, że wampiry pełnią funkcję wentylu bezpieczeństwa – przez swoje fantastyczne pochodzenie można usprawiedliwić zachowania, które nie byłyby tolerowane w innych dyskursach wytwarzanych przez obowiązujące hierarchie kulturowe.