TV Buddha
TV Buddha
piątek, 24 czerwca 2011
niedziela, 22 maja 2011
Czy ktoś to jeszcze pamięta?
Można by w zasadzie powiedzieć, że najpopularniejszym. "Mamy cię!" był emitowany na antenie telewizji TVN (i TVN International - kanale adresowanym do Polonii mieszkającej za granicą) w latach 2004-2005. Powstały trzy edycje programu - łącznie 47 godzinnych odcinków, nadawanych w paśmie największej oglądalności, to jest w niedziele po dwudziestej. Jak podają statystyki, każdy odcinek oglądało średnio od dwóch i pół do trzech milionów widzów.
Na opustoszałej już dziś stronie programu możemy przeczytać, że "Mamy cię!" był oparty na formacie show "Surprise, surprise", a sam pomysł zrodził się w Kanadzie. Ta sprawa wymaga chyba uściślenia. "Surprise, surprise" to sprawka Brytyjczyków. Prowadzony przez znaną piosenkarkę i prezenterkę, Cillę Black, był emitowany na Wyspach nieprzerwanie przez 17 lat (1984-2001). W programie pomagano spełniać małe marzenia zwykłych ludzi - nie było ukrytej kamery, a gwiazdy pojawiały się sporadycznie. Format kanadyjski mógł być więc co najwyżej luźno oparty na brytyjskim pierwowzorze. W każdym razie, szybko zyskał dużą popularność i doczekał się powieleń w innych krajach.
W czym rzecz? W "Mamy cię!" niczego nieświadome znane osoby ze świata show biznesu i polityki są "wkręcane" w niecodzienne sytuacje, a wszystko odbywa się pod czujnym okiem ukrytej kamery. W aranżowaniu tych sytuacji zawsze pomaga realizatorom jakaś osoba z najbliższego otoczenia ofiary. Następnie gwiazda w towarzystwie tej osoby jest zapraszana do studia, gdzie razem z gospodarzem i zgromadzoną publicznością ogląda i komentuje swój "występ". Niektóre z aranżowanych sytuacji są dość wymyślne. Na stronie programu czytamy:
Jeśli tego wymaga scenariusz, użytych jest dziesięć i więcej ukrytych kamer, instalujemy je dosłownie wszędzie… w okularach, w kołnierzu, w samochodach… możemy wynająć prawdziwy helikopter policyjny i zaprosić do współpracy kaskaderów i pirotechników.
A o tym, że nie zawsze są to sytuacje miłe, mógł się przekonać między innymi Andrzej Grabowski:
W "Mamy cię!" nagrania z ukrytej kamery zostały włożone w ramy innego rodzaju programu reality TV - talk show. Stosując klasyfikację Godzica, jest to jeden z tych nastawionych na rozrywkę. Bohaterami są ludzie z pierwszych stron gazet, a krótkie rozmowy z prowadzącym często dotyczą ostatnich wydarzeń z ich życia osobistego lub zawodowego. Nigdy jednak nie są dla gwiazd obciążające. Prowadzący pozwala sobie wprawdzie na pewne ironiczne nawiązania do wydarzeń relacjonowanych przez tabloidy, ale nigdy nie przekracza bezpiecznej granicy. Znamienne, że po przygotowanym specjalnie dla Edyty Górniak pokazie mody odzieży chroniącej przed natrętnym wzrokiem paparazzi (prześmiewczym przecież), Majewski wręcza piosenkarce prezent - "Edytor tekstów", który ma postać niszczarki do papieru i jednoznacznie wskazuje, co można zrobić z nieprzychylnymi artykułami w kolorowej prasie. Tym samym status quo zostaje przywrócone i zasada nieinwazyjności, którą podkreślają na stronie programu jego twórcy, zachowana. W całym przedsięwzięciu nie chodzi o to, żeby daną osobę przestraszyć, ośmieszyć czy rozgniewać, ale by ją zaskoczyć. Sądząc po nad wyraz entuzjastycznym przyjęciu przez Górniak wszystkich przygotowanych dla niej atrakcji, misja została spełniona.
"Mamy cię" jest też tym rodzajem talk show, w którym na pierwszy plan wybija się postać prowadzącego - gospodarza programu. Majewskiemu daleko do przezroczystości - mówi nieustannie podniesionym głosem, śpiewa, mdleje, a wszystko przy wtórze prawdziwych (?) salw śmiechu publiczności. Ciekawe, że zwraca się bezpośrednio do widzów (patrzy wprost w obiektyw kamery) nie tylko w momentach, kiedy zapowiada gościa lub przerwę na reklamy, ale czasem też, kiedy puentuje obliczone na silniejszą reakcję wypowiedzi. "Mamy cię!" przysporzył Majewskiemu sporej popularności. Nie bez powodu też programem, który go zastąpił na antenie, był bardzo podobny stylistycznie "Szymon Majewski Show" - tu już sam tytuł rozwiewa wątpliwości co do tego, kto jest prawdziwym bohaterem widowiska.
Wobec tego trudno powiedzieć, że najważniejszą częścią "Mamy cię!" są filmowane z ukrycia gagi, choć takie było chyba zamierzenie autorów. Niemniej jednak sekwencje z ukrytą kamerą nie różnią się znacznie od tych, proponowanych w innych tego typu programach. Mało tego, konwencja niewiele zmieniła się od czasów świetności pioniera gatunku, amerykańskiego programu "Candid Camera", którego pierwszy odcinek wyemitowano w 1948 roku. Już wtedy próbowano "łapać" (zwykłych) ludzi w niezwykłych sytuacjach. Od tego czasu wyprodukowano całą masę podobnych programów. (W angielskiej Wikipedii pod hasłem "hidden camera", w tabeli myląco zatytułowanej "A few of many hidden camera television shows" znalazło się ponad 60 tytułów!) W Polsce do popularnych należały między innymi TVN-owska "Usterka", rejestrująca nieudolne działania polskich fachowców od sprzętu RTV i AGD, oraz emitowane w telewizji publicznej "Taryfa ulgowa" i "Uważaj na kioskarza" z Jerzym Kryszakiem jako taksiarzem i kioskarzem, wciągającym w dziwaczne rozmowy mieszkańców Warszawy.
Godzic upatruje w tego typu programach realizacji tendencji wojerystycznych. Pewnie tak jest, ale pewnie można by się też pokusić o jakieś rozróżnienie - w końcu, mimo że formalnie podobne, programy te poruszają się często w skrajnie różnych obszarach. Można na przykład dociekać, czy widzami show typu „Mamy cię!” powoduje chęć zobaczenia gwiazd takimi, jakie naprawdę są, bez pośrednictwa gazet i (chciałam napisać: telewizji, o ironio!) programów plotkarskich. Przecież widz nie oczekuje, że w programie, w którym „wkręcona” gwiazda ma się pojawić i opowiedzieć o szczegółach całej sytuacji, znajdą się jakieś niesłychanie demaskatorskie treści. W „Usterce” z kolei można doszukiwać się wątków satyrycznych, a „Uważaj na kioskarza” to trochę mini-portret zwykłych mieszkańców stolicy. Oczywiście, można powiedzieć, że takie poszukiwania i tak do niczego nie prowadzą, bo te programy są po prostu bezwartościowe. Tym marudzącym (w kontekście reality TV jako całości) Godzic proponuje: Może najwyższy czas przeprosić się z gatunkiem, obłaskawić go i wykorzystać, czyli postępować tak, jak zawsze powinien czynić humanista.
niedziela, 15 maja 2011
Mittela analiza kulturowa na przykładzie serialu True Blood
treści subwersywne". Rzeczywiście- przynajmniej na powierzchni nowe seriale (nie tylko HBO) wydają się być bardzo liberalne w wymowie, choć w rzeczywistości nierzadko niosą konserwatywne, wzmacniające status quo przesłanie (tak będzie na przykład w przypadku skrajnie prorodzinnego przesłania "The Weeds", czy "Californication", skrzętnie skrywanego pod płaszczykiem efekciarskich atraktorów - pokazywania zażywania narkotyków, półświatka przestępczego i seksu).
Producenci serialu w świadomy sposób podtrzymują "niegrzeczny" wizerunek serialu, zgadzając się na przykład na
mieszaniną swobody i pruderii - z wampirem kochać się może główna bohaterka serialu, bo wiemy, że robi to zawsze z uczuciem, a sam
stosunek ukazywany jest w przerysowanej romantycznej konwencji (w przeciwieństwie do
wyuzdanych praktyk zarejstrowanych na wampirofilskiej taśmie wideo). Biada jednak tym, które sypiają z wampirem tylko dla - tfu! -ponadprzeciętnej przyjemności obcowania z krwiopijcą - dość pobieżnie
nakreślone jako płytkie dziewczyny swobodnych obyczajów już w pierwszych odcinkach giną z rąk strzegącego dobrych obyczajów mordercy.
Najciekawszy chyba jednak przykład tarcia między definicją a
interpretacją w konstruowaniu gatunkowej tożsamości pojawia się w "Czystej krwi" w przypadku fikcyjnego narkotyku - wampirzej krwi, zwanej też po prostu "V". Z jednej strony utrwalana przez takie
produkcje jak "Six feet under", "Weeds", "Californication" czy "Skins" konwencja wymaga, by bohaterowie dość swobodnie traktowali także nielegalne używki i nie kryli się z ich zażywaniem, z drugiej strony w "Czystej krwi" wszystko co związane z zażywaniem V kończy się dla kogoś ostatecznie niepomyślnie. V jako narkotyk fikcyjny wydaje się być kontaminacją faktów, powszechnych przekonań i zwykłych mitów
związanych z narkotykami różnych grup. Z jednej strony działa jak potężny stymulant, wzmagając agresję u wilkołaków, z drugiej - na wzór MDMA wyostrza empatię i poprawia doznania zmysłowe, jednocześnie
wprowadzając użytkownika w psychodeliczny trip rodem z doświadczeń LSD. Nade wszystko jednak - uzależnia mocno jak opiaty. Będąc synekdochą "narkotyków w ogóle" - V zbiera też wszystkie stereotypy
związane z ich użytkownikami i dystrybucją, i tak - użytkownicy V to osobnicy bądź niezbyt rozgarnięci (Jason), bądź zdegenerowani (Amy), a handel nimi to zajęcia wymagające wyrachowania i cynizmu (Lafayette, Sophie-Anne). W praktyce jedyna nielegalna używka, którą mogą zażywać bohaterowie bez obawy o pokaranie przez scenarzystów to popalana przez Eggsa i Tarę marihuana, dostatecznie już widać oswojona przez kulturę popularną.
Kolejnym wyznacznikiem wynikającym z definicji formuły gatunkowej będzie w czystej krwi obecność mniejszości. O ile chodzi o mniejszości "tradycyjne" "Czysta krew" spełnia wymogi dobrze pojętej
poprawności politycznej - mamy do czynienia z szerokim spektrum reprezentacji odmienności rasowej, czy seksualnej, bez popadnięcia w pułapkętokenismu (którego prześmiewczym przedstawieniem zdaje się być przerysowana postać Lafayetta - czarnoskórego zdeklarowanego homoseksualisty, dorywczo - męskiej prostytutki i dilera narkotyków). Kwestie rasy nie są jednak - co nie może dziwić w przypadku południa
Stanów Zjednoczonych - całkiem przezroczyste, na co często zwraca uwagę wyczulona na nie Tara. Wyjątkowość "Czystej krwi" polega jednak na tym - że oprócz dobrze znanych (?) mniejszości wprowadza też całkiem nowe - wilkołaki, wróżki, bachantki, zmiennokształtnych, oraz - oczywiście - wampiry. Znowu też - tak jak w przypadku "V" te fikcyjne istoty stają się metonimią odmienności w ogóle - a portretowane w serialu spoleczne mechanizmy ich funkcjonowania stanowią odbicie problemów dotyczących mniejszości realnie istniejących.
Jedną z pobocznych osi fabularnych serialu jest walka Amerykańskiej Ligi Wampirów o przyznanie wampirom równych praw, w tym prawa do małżeństwa. Samo ujawnienie wampiryzmu nazywane jest "wyjściem z trumny", a przeciwni wampirom religijni fanatycy posługują się hasłem "God hates fangs" - wszystkie te aluzje, upodabniają wampirzą batalię o równe prawa przede wszystkim do starań ruchów LGBT (nieco szerzej pisze o tym Maxine Shen). Skojarzenie takie jest tym zasadniejsze, że wśród wampirów rzeczywiście występuje chyba pewna nadreprezentacja gejów, lesbijek i biseksualistów, co może wynika z
jednego z kulturowych wizerunków wampirów - przeestetyzowanych dandysów, lubujących się we wszelkich transgresjach, jak np.
"codziennych" inności? Przede wszystkim umożliwia przedstawienie zachowań skrajnych i ciągle jeszcze szokujących, bez dosłowności która moglaby zrażać część widowni (nie sposób nie zapytać - ukazanie
jakiej to mniejszości miałoby być dla projektowanej widowni bardziej gorszące od krojenia serc i kanibalizmu, które mamy okazję oglądać w "Czystej krwi"?). Takie kamuflowanie inności umożliwia też bezpieczne sportretowanie oporów przed integracją u samych Innych, które przecież obecne są i były także wśród mniejszości znanych ze świata realnego (chociaż trudno wyobrazić sobie działacza gejowskiego tak radykalnego, by wyrywał adwersarzowi kręgosłup na wizji).
Omówiony kamuflaż nie dotyczy rzecz jasna tylko tożsamości seksualnej - pasuje do każdego typu odmienności, i dlatego jest w "Czystej krwi" wyjątkowo cenna. Cenny wydaje się też poziom interpretacji
który w tym miejscu chyba najbardziej współgra z zakładaną "postępowością" gatunku "Serial HBO". Zarówno intencją producentów, jak i odbiorców(kibicujących związkowi Billa/Erica i Sookie fani) jest
pozytywne odczytanie integracji ludzko - wampirzej. Z drugiej jednak strony, możliwe, że wyjątkowo gładka i bezproblemowa integracja czarnoskórej (i innych? o nich niestety nic nam nie wiadomo) mniejszości w Bon Temps możliwa jest właśnie dzięki pioruchronowi w postaci mniejszości jeszcze bardziej odmiennej - wampirzej - problematyka integracji zmyślonych istot zasłaniać może rzeczywiste problemy Południa. W tym sensie egzotyczna odmienność wampirów, spychałaby na dalszy plan odmienności rzeczywiste. Z pewnością do obronienia byłyby obydwa stanowiska, decydująca jednak będzie praktyka odbiorcza, która wyraźnie wskazuje na szerokie zrozumienie i dobre przyjęcie emancypacyjnego przekazu "Czystej krwi". Zdając sobie
pewnie sprawę z ukształtowanej wymowy "serialu HBO" twórcy serialu podkreślają zarówno jego projektowane przesłanie, jak i poparcie dla idei emancypacji mniejszości.
uniwersum "Czystej krwi" jest rządzone tylko i wyłącznie przez wybitne jednostki , które ośmielają się sięgać "po swoje" siłą. Robią to w słusznych (Bill?), bądź niesłusznych intencjach(Russell), ale sama zasada wladzy silniejszego nie jest kwestionowana. W produkcji, która jednocześnie tak mocno podkreśla swój emancypacyjny przekaz, jest to mocno zastanawiające, ale jednocześnie pokazuje, "Czystą krew" trudno
jednoznacznie ocenić w kategoriach wartościowania.
a.) Hybryda i polisemia
Posiłkując się Mittelowską propozycją analizy gatunku nie sposób pominąć – składających się na hierarchie kulturowe oraz relacje władzy – kwestii związanych z seksualnością, cielesnością oraz kulturowymi rolami płci. Jeśli gatunek telewizyjny jest dyskursem w rozumieniu Foucaulta, zarówno reprezentuje, opisuje, jak i konstytuuje porządek społeczny. Przyjmując tezę, że „Czysta krew” to USA w pigułce, interpretacja serialu wg metodologii kulturoznawczej odsłoni, zewnętrzne wobec samego tekstu, społeczne zależności związane z funkcjonowaniem płci w amerykańskiej rzeczywistości.
„True Blood” jest gatunkową hybrydą, trudno więc całkowicie oprzeć genderową analizę na odniesieniu do jednego gatunku. Tekst wyłaniający się z pogranicza wielu konwencji i poetyk posiada pewien polifoniczny potencjał – ze względu na gatunkowy amalgamat, prezentowanie płci i seksualności jest tu nienormatywne i niejednorodne, a sam serial zbliża się do idei telewizji jako forum kultury (Newcomb, Hirsh), prezentując różne (niejednokrotnie marginalne lub transgresywne) warianty tożsamości opartej na (kulturowej) płci oraz orientacji seksualnej.
Potencjał ten nie leży jedynie w kontaminacji gatunków – dodatkowo eksplorowany jest przez serialową narracje – proliferacja linii opowiadania (Kozloff) prezentująca różnych, ogniskujących poszczególne fabularne segmenty, bohaterów, stwarza szerokie spectrum zachowań, modeli, ról i tożsamości kobiet oraz mężczyzn.
Ze względu na fakt, że objawiają się one na podstawie rozmów, interpersonalnych relacji i konfliktów oraz statycznych momentów w serialu i są przykładem „realizmu emocjonalnego” (Ang), oczywistym gatunkowym (zarówno pozytywnym, jak i negatywnym) kontekstem będzie tu soap-opera. „True Blood” jest doskonałym polem do postulowanej przez Mittela analizy uwzględniającej płynność gatunku oraz dialektykę jednostkowości i uogólnienia.
b.) Rasa – klasa – płeć
Główną bohaterką serialu jest kelnerka Sookie, „everywoman” pozornie wpisująca się w model „dziewczyny z sąsiedztwa”, która oprócz sympatycznego usposobienia, nie wyróżnia się niczym innym. Cały serialowy świat zdaje się jednak opierać właśnie na kobiecych bohaterkach – emocjonalnych lecz silnych, samowystarczalnych lecz skrycie oczekujących właściwego mężczyzny. „TB” koresponduje więc z 3. falą feminizmu i postulowaną przez nią różnorodnością – indywidualnym podejściem do każdego aspektu (klasa, rasa, narodowość itp.) składającego się na kobiecą tożsamość. Z drugiej strony, telenowelowy melodramatyzm sprawia, że „Czysta krew” dryfuje w kierunku serialupostfeministycznego - „celem” poszczególnych bohaterek jest uzyskanie bezpieczeństwa, które może im zapewnić jedynie Mr. Right.
Ze względu na podmiotowe potraktowanie kobiet, mężczyźni pełnią w serialu funkcje zbliżone do tych opisanych przez Proppa i zreinterpretowanych przez Kozloff – są dalece bardziej stypizowani, a ich fabularne role polegają na dookreślaniu poszczególnych serialowych bohaterek. Mamy więc do czynienia z figurą ojca-autorytetu (Sam – właściciel baru Merlotte's) gwarantującą ład w miejscu akcji serialu – Bon Temps; opiekuńczego amanta (wampir Bill), wzorcowego księcia z bajki; oraz typowego uprzedmiotowiającego kobiety don Juana (wampir Eric). Ironiczny serial stopniowo dekonstrukcje jednak tę modelować, a serialowi mężczyźni o dużo słabszej podmiotowości ewoluują i zmieniają swoje oblicza. Subwersywność „TB” polega między innymi na tym, że gra z kulturowymi rolami płci rozgrywa się w schemacie telenoweli – na podstawie rozmów, damsko-męskich stosunków, w sferze relacjonowanie emocji, a nie prezentowania akcji. Pozornie męscy (przypominający bohaterów seriali policyjnych czy kryminalnych), silni bohaterowie zyskują cechy żeńskie – stają się coraz bardziej emocjonalni i niejednokrotnie podporządkowują się silniejszym kobietom.
c.) Jouissance
Wychodząc poza świat przedstawiony w serialu, można prześledzić odbiorcze rytuały, które uzależnione są od płci widzów „Czystej krwi”. Wydaje się, że ze względu na wciągającą opowieść i reżim narracyjny, który nakazuje widzowi oglądać kolejne odcinki, „TB” jest silnie immersyjne, a odbiorcze zaangażowanie wynika z emocjonalnego nastawienia do prezentowanych wydarzeń i empatii z bohaterami. Według rozróżnienia Ang, model odbioru projektowanego przez serial jest kobiecy i wiąże się z zasadą„realizmu emocjonalnego”. Poza podziałem na płeć, a nawet seksualność widzów, znajduje się inna aktywność odbiorcza określana jako „guilty pleasure” - wstydliwa, voyeurystyczna przyjemność towarzysząca oglądaniu erotycznych scen. Używając retoryki Richarda Rorthy'ego, serial „Czysta krew” uwodzi swoich widzów i może stać się katalizatorem pożądania odbiorców o każdej orientacji seksualnej.
d.) Pod płaszczykiem wampira
Przedstawiony w serialu wampiryzm wydaje się kamuflażem dla marginalnych, czy też rzadko prezentowanych w TV oblicz seksualności. Wampiry, jak istoty transgresywne, prezentują biologiczną stronę pożądania (no. podwyższone libido, wysuwające się kły jednoznacznie kojarzące się z erekcją). Zdaje się, że wampiry pełnią funkcję wentylu bezpieczeństwa – przez swoje fantastyczne pochodzenie można usprawiedliwić zachowania, które nie byłyby tolerowane w innych dyskursach wytwarzanych przez obowiązujące hierarchie kulturowe.
niedziela, 10 kwietnia 2011
Fiske, zapping i postmoderna
niedziela, 3 kwietnia 2011
Czy narrator może być wampirem? Zarys analizy narracji w serialu „Czysta Krew”
a.) narracyjna użyteczność miejsca
2. Niepożądana równowaga, suspens w służbie strumienia
Analizując serialową narrację warto wziąć pod uwagę skale makro, mezo i mikro. Historie rozwijają się zarówno na przestrzeni całego serialu, jak i kolejnych sezonów i poszczególnych odcinków. HBO nie przerywa serialu reklamami, jednakże ze względu na proliferację narracji i stymulujący ją montaż równoległy, warto także zanalizować narrację jeszcze mniejszych niż odcinek segmentów – przeplatających się sekwencji, wątków i linii narracyjnych. Rzecz jasna, główną kategorią będą tutaj budowanie napięcia, serialowa nieprzewidywalność i suspens. Serial płynie wraz z całym telewizyjnym strumieniem i ma za zadanie porwać telewidzów.
a.) granice serialowego świata
Serial „Czysta krew” ma dopiero 3 sezony i biorąc pod uwagę sukcesywnie pojawiające się nowe wątki i postacie, jego kosmologia jest nieustannie poszerzana. Na podstawie rekonesansu seriali z lat 90, Kozloff przedstawiła tezę o przewidywalności ich fabuły. Biorąc pod uwagę seriale XXI wieku, musiałaby nieco zrewidować swoją opinię. Świat przedstawiony w „True Blood” nie jest dany widzom od razu. Wraz z rozwojem serialu, eksplorujemy nieodstępne wcześniej terytoria. Oprócz wampirów, amerykańską prowincję zaludniają także wilkołaki, zmiennokształtni, panterołaki i wróżki – narracja trzyma nas w niepewności, kim lub czym jest nowy lub dobrze znany bohater serialu? Nowe postacie nie tylko inicjują nowe linie narracyjne i wątki. Ich funkcja polega także na nieustannym wzbogacaniu bestiarium serialowego mikroświata.
poniedziałek, 28 marca 2011
J.Mittell - kulturowe podejście do teorii gatunków telewizyjnych
Mittell na różne sposoby próbuje wytłumaczyć brak zainteresowania badaczy tym polem badań: teoria gatunków (koncept o rodowodzie literaturoznawczym) miałaby więc być trudna do zastosowania w przypadku medium tak niejednorodnego jak telewizja; innym hipotetycznym powodem tej luki mogłaby też być niechęć nowoczesnych badaczy do teorii gatunków kojarzonej przez nich z przebrzmiałymi teoriami strukturalnymi, czy analizującymi przekaz medialny jako rytuał. Jakiekolwiek byłyby jednak powody tego zaniedbania, efekt jest jeden - teoria gatunków nie funkcjonuje dobrze w obrębie badań nad telewizją, ci zaś badacze, którzy się do niej odwołują, nie podejmują z kolei trudu jej adaptacji do nowych gatunków, kwitując te zaniechania krągłą formułką - "ta dziedzina potrzebuje jednak dokładniejszego zbadania".
Krótki tekst Mittella ma być pierwszym krokiem w kierunku "dokładniejszego zbadania" funkcjonowania gatunków w telewizji.
Zanim jednak przedstawi swoje propozycje, Mittell krótko podsumowuje dotychczasowe podejścia do gatunku, które z grubsza rzecz biorąc skupiały się bądź na (1) problemie definicji gatunku, wyliczenia konstytuujących go cech formalnych, bądź (2) interpretacji gatunku, w ramach której analizowane były zagadnienia typu "wzrost popularności kina gangsterskiego w czasach prohibicji", czy też w końcu (3) badały historię gatunków.
We wszystkich jednak dotychczasowych podejściach badawczych Mittell zauważa jeden i ten sam błąd, otóż wszystkie traktują one gatunek jako atrybut analizowanego tekstu(literackiego,filmowego,etc...), kategorię nadaną niejako z zewnątrz, pomijając analizę sposobu w jaki gatunek jest konstruowany przez nadawcę, odbiorców, przez sam tekst wreszcie. Tą sytuację nieco dalej określa malowniczo jako próby "zmuszenia wozu do pociągnięcia konia". Swoją krytykę tradycyjnego rozumienia gatunku Mittell rozwija:
niedoskonałości tradycyjnej analizy gatunków
- po pierwsze - cechy mające wyróżniać gatunek nadawane są w sposób arbitralny - kluczowe cechy wyróżniające dzieło gatunkowe, takie jak miejsce akcji (wyróżniające western), tempo akcji ("filmy akcji"), wpływ na odbiorcę (komedie, filmy porno), czy konstrukcję fabuły (kryminały) nie mają ze sobą nic wspólnego, dobór takich, a nie innych cech jest czysto konwencjonalny
- z drugiej strony- jeżeli "gatunkowość" miałaby być właściwością tekstu, to jak pogodzić z nią reakcję odbiorcy? skoro gatunek ma istnieć ponad tekstami i arbitralnie łączyć je w pewne grupy, skoro odbiorca powinien zauważyć "gatunkowość" i skojarzyć odbierany tekst z innymi tekstami należącymi do tej grupy, to zakładamy, że obcował też z innymi realizacjami gatunku - ale w jaki sposób takie założenie jest do pogodzenia z koncepcją gatunku jako "inherentnej cechy tekstu", którą zakłada krytykowane przez Mittella podejście?
"Skoro tekst istnieje tylko poprzez swoją produkcję i recepcję, nie możemy zakreślić wyraźnych i jednoznacznych granic pomiędzy tekstami a ich materialnym kulturowym kontekstem"
Dalsze rozważania Mittela są konsekwentnym rozwinięciem powyższej zasady, której blisko (co autor skrupulatnie zaznacza) do Foucaltowskiej analizy dyskursu. Adaptując w ten sposób poststrukturalizm do teorii gatunków, Mittell proponuje więc analizę samych koncepcji "gatunku" jako pewnych formacji dyskursywnych, siłą rzeczy zgodnych z aktualnymi uwarunkowaniami kulturowymi. Takie podejście tłumaczy też powszechne "zdroworozsądkowe" podejście do gatunku w rodzaju "western to western" - formacje dyskursywne mają bowiem charakterystyczną właściwość uchodzenia za "naturalny stan rzeczy".
Metoda badawcza postulowania przez Mittella miałaby więc przed sobą pierwsze zadanie - zbadać w jaki sposób następuję w powszechnej praktyce "ugatunkowianie" konkretnych tekstów. Nie wchodząc w szczegóły wymienia trzy główne sposoby:
- przez definicję - "Świat według kiepskich" jest sitcomem, bo słychać w nim nagrany śmiech
- przez interpretację - "Seks w wielkim mieście" jest komedią obyczajową, bo pokazuje wyidealizowany luksusowy światek, unikając poruszania chociażby drażliwych kwestii ekonomicznych
- przez wartościowanie
Oprócz wyżej wymienionych, postawa badawcza Mittella ma też kilka innych konsekwencji:
- nie sposób jednoznacznie i raz na zawsze zdefiniować gatunku - jest on tworem dynamicznym
- gatunek powstaje pomiędzy trzema instancjami - nadawcą, odbiorcą i samym tekstem, w jego analizie trzeba je wszystkie uwzględnić
- rację miał Altman, gdy pisał o funkcjonalności gatunku, ale jego funkcja (gatunku, nie Altmana) jest zmienna zarówno w czasie, jak i pośród różnych grup społecznych (inaczej będzie funkcjonowała mydlana opera w środowisku gospodyń domowych i radykalnych feministek), różne grupy mogą nawet inaczej definiować gatunki
- musimy zrezygnować z jakiejkolwiek teleologii, gdy mówimy o rozwoju gatunków - jest on wypadkową niezwykle złożonej siatki zależności, ciężko więc jednoznacznie przewidywać los jakiegokolwiek z nich (historia zna przecież niespodziewane revivale zapomnianych gatunków, jak i nagłe krachy długoletnich przebojów)
- dzięki charakteryzującej gatunek płynnej stabilności w zależności od skali jaką przyjmiemy i aspektu jaki badamy, możemy bądź zadowolić się względnie trwałymi w skali mikro ramami gatunku zakreślanymi przez "zdrowy rozsądek", bądź badać jego płynność w szerokiej perspektywie
- analiza gatunków powinna uwzględniać specyfikę mediów w jakich występują - większość gatunków swobodnie przekracza granice medium, same media zaś często oddzielić od siebie, jednak ich specyfika wpływa na ksztłat prezentowanych treści. inaczej będzie wyglądała komedia telewizyjna, a inaczej hit kinowy
- badania nad gatunkami powinny umieć pogodzić generalizowanie i podejście szczegółowe - zarówno badanie konkretnego przypadku i sposobu w jaki działa w nim "ugatunkowianie", jak i wyjście od pewnego konceptu gatunku i badanie jak realizuje się w konkretnych przypadkach są metodologiami uprawnionymi, jednak badacze nigdy nie powinien pozwolić jednej z nich na dominację i narzucenie metodologii dla całych badań
- należy przepisać historię gatunków - używając metody genealogii dyskursu
- gatunki powinny być zawsze rozumiane w praktycznym kontekście - odrzucana jest koncepcja gatunku idealnego - platońskiej idei westernu, czy sitcomu
- gatunki powinny być rozpatrywane w szerszym kontekście hierarchii kulturowych i relacji władzy-nawet w przypadkach pozornie najbardziej niewinnych i nieznaczących proces kształtowania "gatunkowości" ma swoje implikacje polityczne i ideologiczne -ewidentnym przykładem byłoby np. zmiana w formacie teleturnieju - nawet w telewizji publicznej "Wielka Gra" szybko została wyparta przez programy w rodzaju "Jaka to melodia"
niedziela, 20 marca 2011
Seksualność, intertekstualność i wampiry
- Bohaterowie jadą do Dallas w ważnej sprawie dotyczącej polityki wampirów,
- Tajemnicza bogini urządza Bachanalia ku czci Dionizosa,
- Brat Sookie trafia do obozu dla religijnych radykałów nienawidzących wampirów - terroryści, odbicie nastrojów po 9/11
- Okładka fikcyjnego numeru "TIME" - kolejna aluzja do społeczności nienormatywnych
- Intertekst dotyczący samego serialu - w hotelowej telewizji, na kanale z erotycznymi filmami pojawia się zdjęcie pastora organizującego religijny obóz
- policja przypatruje się brutalnie zamordowanej kobiecie
- przyjaciółki z dzieciństwa oglądają fotografię
- orgia nakręcona w spowolnionym tempie z etniczną muzyką na pierwszym planie dźwiękowym
- na lotnisku oczekuje posłaniec ("The Greeting", Fiske, s.116)