TV Buddha

TV Buddha

niedziela, 22 maja 2011

Czy ktoś to jeszcze pamięta?

Wydaje się, że czasy programów typu "ukryta kamera" - zwłaszcza spod znaku widowiska rozrywkowego - bezpowrotnie minęły. Gdyby pokusić się o wyznaczenie orientacyjnych ram okresu, w którym cieszyły się u nas sporym zainteresowaniem, byłyby to pierwsze lata nowego stulecia. Wtedy przetoczyła się już pierwsza fala telenowel dokumentalnych, a złoty wiek widowisk muzycznych miał dopiero nadejść. Jednym z najbardziej popularnych tego typu programów w Polsce był prowadzony przez Szymona Majewskiego "Mamy cię!".

Można by w zasadzie powiedzieć, że najpopularniejszym. "Mamy cię!" był emitowany na antenie telewizji TVN (i TVN International - kanale adresowanym do Polonii mieszkającej za granicą) w latach 2004-2005. Powstały trzy edycje programu - łącznie 47 godzinnych odcinków, nadawanych w paśmie największej oglądalności, to jest w niedziele po dwudziestej. Jak podają statystyki, każdy odcinek oglądało średnio od dwóch i pół do trzech milionów widzów.

Na opustoszałej już dziś stronie programu możemy przeczytać, że "Mamy cię!" był oparty na formacie show "Surprise, surprise", a sam pomysł zrodził się w Kanadzie. Ta sprawa wymaga chyba uściślenia. "Surprise, surprise" to sprawka Brytyjczyków. Prowadzony przez znaną piosenkarkę i prezenterkę, Cillę Black, był emitowany na Wyspach nieprzerwanie przez 17 lat (1984-2001). W programie pomagano spełniać małe marzenia zwykłych ludzi - nie było ukrytej kamery, a gwiazdy pojawiały się sporadycznie. Format kanadyjski mógł być więc co najwyżej luźno oparty na brytyjskim pierwowzorze. W każdym razie, szybko zyskał dużą popularność i doczekał się powieleń w innych krajach.

W czym rzecz? W "Mamy cię!" niczego nieświadome znane osoby ze świata show biznesu i polityki są "wkręcane" w niecodzienne sytuacje, a wszystko odbywa się pod czujnym okiem ukrytej kamery. W aranżowaniu tych sytuacji zawsze pomaga realizatorom jakaś osoba z najbliższego otoczenia ofiary. Następnie gwiazda w towarzystwie tej osoby jest zapraszana do studia, gdzie razem z gospodarzem i zgromadzoną publicznością ogląda i komentuje swój "występ". Niektóre z aranżowanych sytuacji są dość wymyślne. Na stronie programu czytamy:

Jeśli tego wymaga scenariusz, użytych jest dziesięć i więcej ukrytych kamer, instalujemy je dosłownie wszędzie… w okularach, w kołnierzu, w samochodach… możemy wynająć prawdziwy helikopter policyjny i zaprosić do współpracy kaskaderów i pirotechników.

A o tym, że nie zawsze są to sytuacje miłe, mógł się przekonać między innymi Andrzej Grabowski:



W "Mamy cię!" nagrania z ukrytej kamery zostały włożone w ramy innego rodzaju programu reality TV - talk show. Stosując klasyfikację Godzica, jest to jeden z tych nastawionych na rozrywkę. Bohaterami są ludzie z pierwszych stron gazet, a krótkie rozmowy z prowadzącym często dotyczą ostatnich wydarzeń z ich życia osobistego lub zawodowego. Nigdy jednak nie są dla gwiazd obciążające. Prowadzący pozwala sobie wprawdzie na pewne ironiczne nawiązania do wydarzeń relacjonowanych przez tabloidy, ale nigdy nie przekracza bezpiecznej granicy. Znamienne, że po przygotowanym specjalnie dla Edyty Górniak pokazie mody odzieży chroniącej przed natrętnym wzrokiem paparazzi (prześmiewczym przecież), Majewski wręcza piosenkarce prezent - "Edytor tekstów", który ma postać niszczarki do papieru i jednoznacznie wskazuje, co można zrobić z nieprzychylnymi artykułami w kolorowej prasie. Tym samym status quo zostaje przywrócone i zasada nieinwazyjności, którą podkreślają na stronie programu jego twórcy, zachowana. W całym przedsięwzięciu nie chodzi o to, żeby daną osobę przestraszyć, ośmieszyć czy rozgniewać, ale by ją zaskoczyć. Sądząc po nad wyraz entuzjastycznym przyjęciu przez Górniak wszystkich przygotowanych dla niej atrakcji, misja została spełniona.

"Mamy cię" jest też tym rodzajem talk show, w którym na pierwszy plan wybija się postać prowadzącego - gospodarza programu. Majewskiemu daleko do przezroczystości - mówi nieustannie podniesionym głosem, śpiewa, mdleje, a wszystko przy wtórze prawdziwych (?) salw śmiechu publiczności. Ciekawe, że zwraca się bezpośrednio do widzów (patrzy wprost w obiektyw kamery) nie tylko w momentach, kiedy zapowiada gościa lub przerwę na reklamy, ale czasem też, kiedy puentuje obliczone na silniejszą reakcję wypowiedzi. "Mamy cię!" przysporzył Majewskiemu sporej popularności. Nie bez powodu też programem, który go zastąpił na antenie, był bardzo podobny stylistycznie "Szymon Majewski Show" - tu już sam tytuł rozwiewa wątpliwości co do tego, kto jest prawdziwym bohaterem widowiska.

Wobec tego trudno powiedzieć, że najważniejszą częścią "Mamy cię!" są filmowane z ukrycia gagi, choć takie było chyba zamierzenie autorów. Niemniej jednak sekwencje z ukrytą kamerą nie różnią się znacznie od tych, proponowanych w innych tego typu programach. Mało tego, konwencja niewiele zmieniła się od czasów świetności pioniera gatunku, amerykańskiego programu "Candid Camera", którego pierwszy odcinek wyemitowano w 1948 roku. Już wtedy próbowano "łapać" (zwykłych) ludzi w niezwykłych sytuacjach. Od tego czasu wyprodukowano całą masę podobnych programów. (W angielskiej Wikipedii pod hasłem "hidden camera", w tabeli myląco zatytułowanej "A few of many hidden camera television shows" znalazło się ponad 60 tytułów!) W Polsce do popularnych należały między innymi TVN-owska "Usterka", rejestrująca nieudolne działania polskich fachowców od sprzętu RTV i AGD, oraz emitowane w telewizji publicznej "Taryfa ulgowa" i "Uważaj na kioskarza" z Jerzym Kryszakiem jako taksiarzem i kioskarzem, wciągającym w dziwaczne rozmowy mieszkańców Warszawy.



Godzic upatruje w tego typu programach realizacji tendencji wojerystycznych. Pewnie tak jest, ale pewnie można by się też pokusić o jakieś rozróżnienie - w końcu, mimo że formalnie podobne, programy te poruszają się często w skrajnie różnych obszarach. Można na przykład dociekać, czy widzami show typu „Mamy cię!” powoduje chęć zobaczenia gwiazd takimi, jakie naprawdę są, bez pośrednictwa gazet i (chciałam napisać: telewizji, o ironio!) programów plotkarskich. Przecież widz nie oczekuje, że w programie, w którym „wkręcona” gwiazda ma się pojawić i opowiedzieć o szczegółach całej sytuacji, znajdą się jakieś niesłychanie demaskatorskie treści. W „Usterce” z kolei można doszukiwać się wątków satyrycznych, a „Uważaj na kioskarza” to trochę mini-portret zwykłych mieszkańców stolicy. Oczywiście, można powiedzieć, że takie poszukiwania i tak do niczego nie prowadzą, bo te programy są po prostu bezwartościowe. Tym marudzącym (w kontekście reality TV jako całości) Godzic proponuje: Może najwyższy czas przeprosić się z gatunkiem, obłaskawić go i wykorzystać, czyli postępować tak, jak zawsze powinien czynić humanista.

niedziela, 15 maja 2011

Mittela analiza kulturowa na przykładzie serialu True Blood



1.) Serial a medium

Co do tego, że "Czysta krew" jest serialem - jednym z klasycznych gatunków telewizyjnych, wyróżnionych przez Godzica - chyba nikt nie ma wątpliwości. W ten sposób funkcjonuje w ramówce i tak jest odbierany przez widzów ("To trochę dziwne, że w kółko piszecie o jednym serialu.") Dla porządku, premiera "Czystej krwi" miała miejsce we wrześniu 2008 roku na antenie amerykańskiej stacji HBO i od tego czasu wyemitowano trzy sezony serialu. Na każdy z nich składa się dwanaście blisko godzinnych odcinków, prezentowanych cotygodniowo w paśmie najwyższej oglądalności. Obecność "Czystej krwi" w paśmie prime time - nie tylko w Stanach, ale i w innych krajach, gdzie serial jest dytrybuowany - nie dziwi, jeśli wziąć pod uwagę fakt spetakularnego wręcz wzrostu oglądalności programu. Statystyki podają, że pierwszy odcinek obejrzało "zaledwie" 1,5 miliona Amerykanów, podczas gdy finał trzeciego sezonu - już prawie 5,5 miliona. "Czysta krew" pobiła tym samym rekord ustanowiony przez inny hit stacji, "Rodzinę Soprano". Liczby przytaczam po to, by unaocznić fakt, jak wiele pracy musi włożyć badacz serialu w analizę praktyki samej tylko trzeciej instancji Mittellowskiej - odbiorcy. Ale o tym dalej.

Pomysł nakręcenia "Czystej krwi" przez Allana Balla zrodził się pod wpływem lektury popularnej w Stanach serii powieści "The Southern Vampire Mysteries" autorstwa Charlaine Harris. Każdy sezon jest adaptacją kolejnych tomów serii - dość swobodną, choć oś zdarzeń pozostaje ta sama (perypetie młodej dziewczyny z Luizjany, Sookie Stackhouse, w świecie dzielonym przez ludzi i różne monstra, z wampirami na czele). Na czerwiec tego roku przewidziana jest premiera czwartego sezonu w amerykańskiej HBO. Do tej pory autorka wydała 11 tomów swojego bestselleru. Jak podają źródła, podpisała z wydawcą kontrakt na trzy kolejne tytuły. Oczywiście nie spodziewamy się 14 sezonów "Czystej krwi", ale taka praktyka podkreśla jeden ważny wyróżnik serialu (czy ściślej mówiąc - opery mydlanej, której elementy "Czysta krew" bez wątpienia posiada)  - jego otwartą formułę. Domyślamy się, że twórcy nie wiedzą jeszcze, jak i kiedy skończą się przygody Sookie i jej licznych towarzyszy, a wszystko zależeć będzie od skoków i załamań tej niepozornej krzywej, o której parę zdań wcześniej. (Jeśli jesteśmy przy operze mydlanej, to warto dodać, że jej początki związane są właśnie z powieścią odcinkową.) O sile odziaływań na linii produkcja - recepcja i - zaryzykuję - pewnym zatarciu granicy dwóch mediów może też świadczyć to, że po dużym sukcesie serialu kolejne wydania powieści wychodziły pod tytułem "True Blood Series".

Praktykę odbioru serialu jako serialu, z właściwymi mu cyklicznością i suspensem, trochę zakłóca fakt, że jest on szeroko dostępny w Internecie i na DVD. Chociaż słowo "zakłóca" chyba nie jest tu najwłaściwsze - oglądanie serialu online, zapisywanie go na dysku czy wreszcie całonocny maraton z kinem domowym to przecież różne formy praktyk odbiorczych i - jako takie - ważnych z punktu widzenia badania gatunków. Czy buforowanie to już cliffhanger? Czy obejrzenie dwunastu odcinków pod rząd to jeszcze serial?

Nawet pozostając tyklo przy emisjach stricte telewizyjnych natrafiamy na kolejne turdności (wyzwania?). "Czysta krew" jest współprodukowana przez samo HBO. Zwykło się mówić o serialach tej stacji jako poruszających kontrowersyjne tematy, nie stroniących od przemocy i nagości, których nie uświadczy widz "podstawowych" programów amerykańskiej kablówki. Mamy tu więc do czynienia już nawet nie z kanałem gatunkowym, ale z pewną hybrydą, skupiającą różne programy pod widocznym z daleka patchworkowym sztandarem "serial HBO".

Być może jeszcze w tym miejscu powinno się znaleźć słowo o roli telewizji jako medium w samym serialu. Wydaje się, że jest ona nie tylko jednym z narzędzi narracji (serwisy wiadomości ze świata posuwają akcję do przodu), ale ujmuje rozgrywające się wydarzenia w ironiczny cudzysłów, a tym samym pomaga serialowi relalizować jego "misję".

2.) Przepisywanie gatunku(ów) 

True Blood, będąc nowoczesną hybrydą gatunkową, nie daje się opisać w dwóch słowach i zamknąć do szufladki "serial wampiryczny". Mnogość konwencji, tropów i intertekstualnych nawiązań stanowi znakomitą zabawę dla widzów i problem z nadmiarem i przynależnością gatunkową dla ewentualnych badaczy. "Ugatunkowienie" True Blood najczęściej jednak polega na przyporządkowaniu przez widzów metki ze słowem "wampiry" (podstawowa metoda badawcza Mittela, przez definicję - występują wampiry, więc to film wampiryczny).

Wampiry w kulturze popularnej istniały prawie zawsze - jeśli za dawną kulturę popularną uznamy ludowe wierzenia i przesądy. W literaturze po raz pierwszy postać wampira pojawia się w połowie osiemnastego wieku w romantycznej poezji. Od Wampira Johna Polidori z 1819, który spopularyzował tematykę (Lord Ruthven inspirowany był postacią Byrona), przez liczne powieści zeszytowe, trafiamy na Draculę (1897) Brama Stokera, najbardziej wpływową do dziś pozycję w gatunku. Od tego momentu wampirze fantazmaty nawiedzają masową wyobraźnię ze stale rosnącą częstotliwością. Nosferatu Murnaua został uczłowieczony przez Herzoga i Klausa Kinskiego, a eksploatacja nośnego tematu zaowocowała w takie perełki jak czarnoskóry wampir z kina blaxploitation (Blacula), wampiry-lesbijki, pół-wampiry, łowców wampirów i wiele innych, a każdy niemal z tekstów kultury tego gatunku cechował się nawiązywaniem do gotyckiej tradycji, coraz śmielej eksponowaną seksualności. Z bezpośrednich inspiracji twórców True Blood warto wymienić cykl powieści Anny Rice, również osadzonych na południu Stanów, z wieloma zbliżonymi wątkami; grę RPG Wampir: Maskarada, która kładzie nacisk na polityczne i personalne konflikty pomiędzy podziemnymi społecznościami wampirów. Moda na wampiryzm nie słabnie, subkultura gothów wciąż funkcjonuje, seria Zmierzch sprzedaje się znakomicie, wampiry pojawiają się często w komiksach, grach wideo i innych tekstach popkultury.

Dlatego znakomitym pomysłem twórców serialu jest nie tylko zmieszanie świata wampirów z wilkołakami, wiedźmami i innymi istotami nadprzyrodzonymi (to już zrobiono przy okazji Wampira: Maskarady, drukując dodatkową książkę opisującą każdą z ras napędzano zyski), lecz również z serialem policyjnym, kryminałem, filmem zombie (przypominające raczej tradycyjne zombie z Haiti, a nie martwe trupy, w drugim sezonie), soap-operą, teen dramą, melodramatem. Istotna jest dynamika gatunku, jego zmienność w czasie (Altman), różne grupy fodbiorców inaczej rozumieją gatunek - dla części fanów/ek skupionych wokół takich witryn True Blood jest romansem/melodramatem/operą mydlaną (serialowa wersja chick lit).

Zatem, czy True Blood jest jednoznacznie "kobiecym" serialem? Bynajmniej nie wskazuje na to występujący momentami gore, przemoc i kulturowy kontekst całego serialu - formacjami dyskursywnymi dzisiejszego wampiryzmu są więc konflikty etniczne, klasowe (tradycyjna interpretacja wampiryzmu - wyższe klasy dosłownie wysysające życie z biednych), kwestie związane z narkotykami, ekstremizmem religijnym, terroryzmem, grupami LGBT... dziewięćdziesięcioletni Nosferatu został zaktualizowany, manichejskie, monochromatyczne  wcielenie tyrana w nazistowskich Niemczech zostało zmultiplifikowane i przetworzone w zwierciadło odbijające problemy dzisiejszego świata, obecnie wampirze uniwersum pełne jest żywych kolorów i (niekoniecznie żywych, ale kolorowych) postaci.

3.) Mniejszości, konserwatyzm/subwersywność

Najodpowiedniejszą formułą gatunkową przydatną do analizy 'Czystej krwi' będzie chyba stosunkowo nowa kategoria 'Serialu HBO' - produkcji podejmującej  kontrowersyjne tematy, nierzadko obrazoburczej, o złożonej fabule i pogłębionym profilu psychologicznym postaci. Ten sposób konstruowania kategorii gatunkowej odpowiada wyszczególnionemu przez Mittella poziomowi definicji. Druga z istotnych praktyk "ugatunkowiania" - interpretacja -  w przypadku "serialu HBO" w potocznym odbiorze przedstawiać się może mniej więcej tak: "nowe seriale nie tylko podejmują  kontrowersyjne tematy, ale także  spoglądają na nie z innych punktow widzenia, oddając głos grupom dotychczas wykluczanym, czy lekceważonym, niosą
treści subwersywne". Rzeczywiście- przynajmniej na powierzchni nowe seriale (nie tylko HBO) wydają się być bardzo liberalne w wymowie, choć w rzeczywistości nierzadko niosą konserwatywne, wzmacniające status quo przesłanie (tak będzie na przykład w przypadku skrajnie prorodzinnego przesłania "The Weeds", czy "Californication", skrzętnie skrywanego pod płaszczykiem efekciarskich atraktorów - pokazywania zażywania narkotyków, półświatka przestępczego i seksu).
Czy podobnie dzieje się w przypadku "Czystej krwi?"

Producenci serialu w świadomy sposób podtrzymują "niegrzeczny" wizerunek serialu, zgadzając się na przykład na
rozbieraną okładkę pisma 'Rolling Stone, w samym serialu zaś pojawiają się narkotyki, prostytucja, orgie i tym podobne atrakcje jeżące włos na głowie mieszkańców konserwatywnego południa. Skrajny tradycjonalizm, czy to w postaci radykalnego ruchu religijnego jest konsekwentnie wyśmiewany, a sympatia widza kierowana na reprezentantów wszelkiego rodzaju odmienności (wyraźnym przykładem jest scena, gdy czarnoskóry homoseksualista, kucharz i handlarz narkotykami Lafayette przegania z baru rednecków). Pomijając jednak ukazywanie reprezentantów różnych mniejszości (o  którym dalej), kontekst w którym ukazywane są wspomniane wyżej "wywrotowe" treści każe zastanowić się nad rzekomą subwersywną wymową serialu. W drugim  sezonie mamy okazję oglądać spowodowane przybyciem menady stopniowe rozluźnienie obyczajów wśród mieszkańców Bon Temps, kulminujące się w scenie orgii, jednak  takie poluzowanie zasad moralnych nie może trwać długo i jest tylko stanem wyjątkowym spowodowanym przez zewnętrzną, ponadprzyrodzoną interwencję. W ostatnim odcinku sezonu prawo i porządek zostają przywrócone, a policja wraca do swojej roli obrońców ładu społecznego - przywrócona zostaje równowaga. Kilka odcinków  radykalnego wyzwolenia się mieszkańców miasteczka z jakichkolwiek więzów obyczajowych ujęte zostaje w bezpieczny nawias "opętania przez demona" i ostatecznie  pełni funkcję bachtinowskiego karnawału - po którym wszystko musi wrócić do normy. Innym przykładem lawirowania przez twórców serialu między konserwatyzmem a  odwagą konstruowania świata jest stosunek do seksu i cielesności. W ramach formuły nowego serialu seks i nagość pokazywane są bez ogródek, są niemal jednym z wyraźnych, powierzchownych znaków nowego gatunku. Aprobowany jest nawet seks z odmieńcami - wampirami. Tu już jednak znowu mamy do czynienia z
mieszaniną  swobody i pruderii - z wampirem kochać się może główna bohaterka serialu, bo wiemy, że robi to zawsze z uczuciem, a sam
stosunek ukazywany jest w przerysowanej romantycznej konwencji (w przeciwieństwie do
wyuzdanych praktyk  zarejstrowanych na wampirofilskiej taśmie wideo). Biada jednak tym, które sypiają z wampirem tylko dla - tfu! -ponadprzeciętnej przyjemności obcowania z  krwiopijcą - dość pobieżnie
nakreślone jako płytkie dziewczyny swobodnych obyczajów już w pierwszych odcinkach giną z rąk strzegącego dobrych obyczajów mordercy.

Najciekawszy chyba jednak przykład tarcia między
definicją a
interpretacją
w konstruowaniu gatunkowej tożsamości pojawia się w "Czystej krwi" w przypadku fikcyjnego narkotyku - wampirzej krwi, zwanej też po prostu "V". Z jednej strony utrwalana przez takie
produkcje jak "Six feet under", "Weeds",  "Californication" czy "Skins" konwencja wymaga, by bohaterowie dość swobodnie traktowali także nielegalne używki i nie kryli się z ich zażywaniem, z drugiej strony w "Czystej krwi" wszystko co związane z zażywaniem V kończy się dla kogoś ostatecznie niepomyślnie. V jako narkotyk fikcyjny wydaje się być  kontaminacją faktów, powszechnych przekonań i zwykłych mitów
związanych z narkotykami różnych grup. Z jednej strony działa jak potężny stymulant, wzmagając  agresję u wilkołaków, z drugiej - na wzór MDMA wyostrza empatię i poprawia doznania zmysłowe, jednocześnie
wprowadzając użytkownika w psychodeliczny trip  rodem z doświadczeń LSD. Nade wszystko jednak - uzależnia mocno jak opiaty. Będąc synekdochą "narkotyków w ogóle" - V zbiera też wszystkie stereotypy
związane z ich użytkownikami i dystrybucją, i tak - użytkownicy V to osobnicy bądź niezbyt rozgarnięci (Jason), bądź zdegenerowani (Amy), a handel nimi to  zajęcia wymagające wyrachowania i cynizmu (Lafayette, Sophie-Anne). W praktyce jedyna nielegalna używka, którą mogą zażywać bohaterowie bez obawy o pokaranie  przez scenarzystów to popalana przez Eggsa i Tarę marihuana, dostatecznie już widać oswojona przez kulturę popularną.

Kolejnym wyznacznikiem wynikającym z
definicji formuły gatunkowej będzie w czystej krwi obecność mniejszości. O ile chodzi o mniejszości "tradycyjne"  "Czysta krew" spełnia wymogi dobrze pojętej
poprawności politycznej - mamy do czynienia z szerokim spektrum reprezentacji odmienności rasowej, czy seksualnej, bez popadnięcia w pułapkętokenismu (którego prześmiewczym przedstawieniem zdaje się być przerysowana postać Lafayetta - czarnoskórego  zdeklarowanego homoseksualisty, dorywczo - męskiej prostytutki i dilera narkotyków). Kwestie rasy nie są jednak - co nie może dziwić w przypadku południa
Stanów Zjednoczonych - całkiem przezroczyste, na co często zwraca uwagę wyczulona na nie Tara. Wyjątkowość "Czystej krwi" polega jednak na tym - że oprócz  dobrze znanych (?) mniejszości wprowadza też całkiem nowe - wilkołaki, wróżki, bachantki, zmiennokształtnych, oraz - oczywiście - wampiry. Znowu też - tak  jak w przypadku "V" te fikcyjne istoty stają się metonimią odmienności w ogóle - a portretowane w serialu spoleczne mechanizmy ich funkcjonowania stanowią  odbicie problemów dotyczących mniejszości realnie istniejących.
Jedną z pobocznych osi fabularnych serialu jest walka Amerykańskiej Ligi Wampirów o przyznanie wampirom równych praw, w tym prawa do małżeństwa. Samo ujawnienie wampiryzmu nazywane jest "wyjściem z trumny", a przeciwni wampirom religijni  fanatycy posługują się hasłem "God hates fangs" - wszystkie te aluzje, upodabniają wampirzą batalię o równe prawa przede wszystkim do starań ruchów LGBT (nieco szerzej pisze o tym Maxine Shen). Skojarzenie takie jest tym zasadniejsze, że wśród wampirów rzeczywiście występuje chyba pewna nadreprezentacja gejów, lesbijek i biseksualistów, co może wynika z
jednego z kulturowych  wizerunków wampirów - przeestetyzowanych dandysów, lubujących się we wszelkich transgresjach, jak np.
Lestat z "Wywiadu z wampirem", czy klan Torreadorów z  uniwersum WhiteWolf. Co daje serialowi możliwość użycia wampirycznego kamuflażu dla zamaskowania nieco bardziej
"codziennych" inności? Przede wszystkim  umożliwia przedstawienie zachowań skrajnych i ciągle jeszcze szokujących, bez dosłowności która moglaby zrażać część widowni (nie sposób nie zapytać -  ukazanie
jakiej to mniejszości miałoby być dla projektowanej widowni bardziej gorszące od krojenia serc i kanibalizmu, które mamy okazję oglądać w "Czystej  krwi"?). Takie kamuflowanie inności umożliwia też bezpieczne sportretowanie oporów przed integracją u samych Innych, które przecież obecne są i były także  wśród mniejszości znanych ze świata realnego (chociaż trudno wyobrazić sobie działacza gejowskiego tak radykalnego, by wyrywał adwersarzowi kręgosłup na wizji).

Omówiony kamuflaż nie dotyczy rzecz jasna tylko tożsamości seksualnej - pasuje do każdego typu odmienności, i dlatego jest w "Czystej krwi" wyjątkowo cenna.  Cenny wydaje się też poziom interpretacji
który w tym miejscu chyba najbardziej współgra z zakładaną "postępowością" gatunku "Serial HBO". Zarówno  intencją producentów, jak i odbiorców(kibicujących związkowi Billa/Erica i Sookie fani) jest
pozytywne odczytanie integracji ludzko - wampirzej. Z drugiej  jednak strony, możliwe, że wyjątkowo gładka i bezproblemowa integracja czarnoskórej (i innych? o nich niestety nic nam nie wiadomo) mniejszości w Bon Temps  możliwa jest właśnie dzięki pioruchronowi w postaci mniejszości jeszcze bardziej odmiennej - wampirzej - problematyka integracji zmyślonych istot zasłaniać  może rzeczywiste problemy Południa. W tym sensie egzotyczna odmienność wampirów, spychałaby na dalszy plan odmienności rzeczywiste. Z pewnością do obronienia  byłyby obydwa stanowiska, decydująca jednak będzie praktyka odbiorcza, która wyraźnie wskazuje na szerokie zrozumienie i dobre przyjęcie emancypacyjnego przekazu "Czystej krwi". Zdając sobie
pewnie sprawę z  ukształtowanej wymowy "serialu HBO" twórcy serialu podkreślają zarówno jego projektowane przesłanie, jak i  poparcie dla idei emancypacji mniejszości.

Biorąc pod uwagę projektowaną liberalną wymowę serialu interesującym wątkiem wydaje się być prześledzenie dwóch ukazywanych modeli władzy. Podczas gdy w świecie ludzkim jedyną widoczną instancją oficjalnej władzy jest policja (portetowana z dużym przymrużeniem oka, jako instytucja nieudolna i absolutnie nieprzygotowana do stawiania czoła poważnym zagrożeniom), w świecie wampirów struktury władzy są wyraźnie widoczne i stanowią ważny element fabularny. Polityczna organizacja wampirów wydaje się być przetrwalnikiem systemu monarchistycznego, z wyraźnie podkreślaną rolą relacji senior-wasal. I chociaż sztywność i bezwzględność tej formy sprawowania rządów jest podkreślana (wampirzy Sędzia wymierza Billowi okrutną karę za zaatakowanie innego wampira, a ten musi się jej poddać), to jednak nie sposób uniknąć wrażenia, że w porównaniu z ludzką, wampirza organizacja polityczna jest nadzwyczaj efektywna (wsytarczy wspomnieć autorytet jakim cieszy się Godric). Tymczasem jedyną efektywną formą zbiorowego działania jaką zdają się dysponować mieszkacy Bon Temps są staroświeckie lincze. Te zwątpienie w skuteczność demokratycznych instytucji, wpisuje się może w powierzchownie rozumianą "obrazoburczą" wymowę Nowego Serialu, ale może również znamionować pewną postawę ideologiczną - w istocie
uniwersum "Czystej krwi" jest rządzone tylko i wyłącznie przez wybitne jednostki , które ośmielają się sięgać "po swoje" siłą. Robią to w słusznych (Bill?), bądź niesłusznych intencjach(Russell), ale sama zasada wladzy silniejszego nie jest kwestionowana. W produkcji, która jednocześnie tak mocno podkreśla swój emancypacyjny przekaz, jest to mocno zastanawiające, ale jednocześnie pokazuje, "Czystą krew" trudno
jednoznacznie ocenić w kategoriach wartościowania.


4.) Genere & gender
 
a.) Hybryda i polisemia
Posiłkując się Mittelowską propozycją analizy gatunku nie sposób pominąć – składających się na hierarchie kulturowe oraz relacje władzy – kwestii związanych z seksualnością, cielesnością oraz kulturowymi rolami płci. Jeśli gatunek telewizyjny jest dyskursem w rozumieniu Foucaulta, zarówno reprezentuje, opisuje, jak i konstytuuje porządek społeczny. Przyjmując tezę, że „Czysta krew” to USA w pigułce, interpretacja serialu wg metodologii kulturoznawczej odsłoni, zewnętrzne wobec samego tekstu, społeczne zależności związane z funkcjonowaniem płci w amerykańskiej rzeczywistości.
„True Blood” jest gatunkową hybrydą, trudno więc całkowicie oprzeć genderową analizę na odniesieniu do jednego gatunku. Tekst wyłaniający się z pogranicza wielu konwencji i poetyk posiada pewien polifoniczny potencjał – ze względu na gatunkowy amalgamat, prezentowanie płci i seksualności jest tu nienormatywne i niejednorodne, a sam serial zbliża się do idei telewizji jako forum kultury (Newcomb, Hirsh), prezentując różne (niejednokrotnie marginalne lub transgresywne) warianty tożsamości opartej na (kulturowej) płci oraz orientacji seksualnej.
Potencjał ten nie leży jedynie w kontaminacji gatunków – dodatkowo eksplorowany jest przez serialową narracje – proliferacja linii opowiadania (Kozloff) prezentująca różnych, ogniskujących poszczególne fabularne segmenty, bohaterów, stwarza szerokie spectrum zachowań, modeli, ról i tożsamości kobiet oraz mężczyzn.
Ze względu na fakt, że objawiają się one na podstawie rozmów, interpersonalnych relacji i konfliktów oraz statycznych momentów w serialu i są przykładem „realizmu emocjonalnego” (Ang), oczywistym gatunkowym (zarówno pozytywnym, jak i negatywnym) kontekstem będzie tu soap-opera. „True Blood” jest doskonałym polem do postulowanej przez Mittela analizy uwzględniającej płynność gatunku oraz dialektykę jednostkowości i uogólnienia.
 
b.) Rasa – klasa – płeć
Główną bohaterką serialu jest kelnerka Sookie, „everywoman” pozornie wpisująca się w model „dziewczyny z sąsiedztwa”, która oprócz sympatycznego usposobienia, nie wyróżnia się niczym innym. Cały serialowy świat zdaje się jednak opierać właśnie na kobiecych bohaterkach – emocjonalnych lecz silnych, samowystarczalnych lecz skrycie oczekujących właściwego mężczyzny. „TB” koresponduje więc z 3. falą feminizmu i postulowaną przez nią różnorodnością – indywidualnym podejściem do każdego aspektu (klasa, rasa, narodowość itp.) składającego się na kobiecą tożsamość. Z drugiej strony, telenowelowy melodramatyzm sprawia, że „Czysta krew” dryfuje w kierunku serialupostfeministycznego - „celem” poszczególnych bohaterek jest uzyskanie bezpieczeństwa, które może im zapewnić jedynie Mr. Right.

Ze względu na podmiotowe potraktowanie kobiet, mężczyźni pełnią w serialu funkcje zbliżone do tych opisanych przez Proppa i zreinterpretowanych przez Kozloff – są dalece bardziej stypizowani, a ich fabularne role polegają na dookreślaniu poszczególnych serialowych bohaterek. Mamy więc do czynienia z figurą ojca-autorytetu (Sam – właściciel baru Merlotte's) gwarantującą ład w miejscu akcji serialu – Bon Temps; opiekuńczego amanta (wampir Bill), wzorcowego księcia z bajki; oraz typowego uprzedmiotowiającego kobiety don Juana (wampir Eric). Ironiczny serial stopniowo dekonstrukcje jednak tę modelować, a serialowi mężczyźni o dużo słabszej podmiotowości ewoluują i zmieniają swoje oblicza. Subwersywność „TB” polega między innymi na tym, że gra z kulturowymi rolami płci rozgrywa się w schemacie telenoweli – na podstawie rozmów, damsko-męskich stosunków, w sferze relacjonowanie emocji, a nie prezentowania akcji. Pozornie męscy (przypominający bohaterów seriali policyjnych czy kryminalnych), silni bohaterowie zyskują cechy żeńskie – stają się coraz bardziej emocjonalni i niejednokrotnie podporządkowują się silniejszym kobietom.
Oprócz dychotomii męskie-żeńskie, „TB” zaludnione jest osobami o transgresywnej seksualności oraz naturze, niejednoznacznej orientacji, w końcu odmieńcami czyqueerami. Jeden z głównych bohaterów – Lafayette to afirmujący swą cielesność gej, który jest odszczepieńcem, zarówno jeśli chodzi o życie społeczne, jak i heteronormatywną seksualność. Jak wszyscy bohaterowie, posiada „telenowelowe” emocjonalność i problemy, jednakże nie jest przedstawiany stereotypowo jako zniewieściały, sympatyczny gej, najlepszy przyjaciel i bratnia dusza głównej bohaterki. Jego skomplikowana seksualność jest w serialu upodmiotowiona i stanowi zarzewie fabularnych konfliktów i problemów. Poprzez opisaną przez Mittela interpretację jako strategię gatunkowej klasyfikacji, można więc stwierdzić, że „Czyta krew” zawiera elementy serialu queerowego, którego tematyczną osią nie jest modelowa lecz performatywna tożsamość homoseksualna, będąca jednym z problemów poruszanych w serialu, a nie tylko dookreślającą bohatera etykietką. „True Blood” wydaje się zwierciadłem, w którym odbijają się hierarchie władzy oraz zależności między społecznymi rolami płci.
 
c.) Jouissance
Wychodząc poza świat przedstawiony w serialu, można prześledzić odbiorcze rytuały, które uzależnione są od płci widzów „Czystej krwi”. Wydaje się, że ze względu na wciągającą opowieść i reżim narracyjny, który nakazuje widzowi oglądać kolejne odcinki, „TB” jest silnie immersyjne, a odbiorcze zaangażowanie wynika z emocjonalnego nastawienia do prezentowanych wydarzeń i empatii z bohaterami. Według rozróżnienia Ang, model odbioru projektowanego przez serial jest kobiecy i wiąże się z zasadą„realizmu emocjonalnego”. Poza podziałem na płeć, a nawet seksualność widzów, znajduje się inna aktywność odbiorcza określana jako „guilty pleasure” - wstydliwa, voyeurystyczna przyjemność towarzysząca oglądaniu erotycznych scen. Używając retoryki Richarda Rorthy'ego, serial „Czysta krew” uwodzi swoich widzów i może stać się katalizatorem pożądania odbiorców o każdej orientacji seksualnej.
 
d.) Pod płaszczykiem wampira
Przedstawiony w serialu wampiryzm wydaje się kamuflażem dla marginalnych, czy też rzadko prezentowanych w TV oblicz seksualności. Wampiry, jak istoty transgresywne, prezentują biologiczną stronę pożądania (no. podwyższone libido, wysuwające się kły jednoznacznie kojarzące się z erekcją). Zdaje się, że wampiry pełnią funkcję wentylu bezpieczeństwa – przez swoje fantastyczne pochodzenie można usprawiedliwić zachowania, które nie byłyby tolerowane w innych dyskursach wytwarzanych przez obowiązujące hierarchie kulturowe.


niedziela, 10 kwietnia 2011

Fiske, zapping i postmoderna


Posiłkując się spostrzeżeniami Baudrillarda, Fiske we współczesnej telewizji zauważa wiele cech postmodernizmu. W przeciwieństwie do modernistycznych teorii, które lokowały na dwóch przeciwstawnych biegunach rzeczywistość i jej ideologiczne, subiektywne przedstawienie, teoria symulakrów Baudrillarda całkowicie zrównuje rzeczywistość i jej obrazy. Margaret Thatcher istnieje tak samo w telewizji jak na płycie lotniska przed kamerami. Jej fryzura, uśmiech i żarty nie funkcjonowałyby bez medialnego zapośredniczenia, straciłyby rację bytu. Thatcher jest jednocześnie jej obrazem i cielesną formą, reprodukcją i oryginałem, nie da się oddzielić tych dwóch, dawniej różnych pojęć. Tysiące medialnych map dawno już zakryło autentyczne terytorium. Zwielokrotnienie obrazów prowadzi do zatarcia ich głębi, co jest jedną z przyczyn kariery pastiszu. 
Prawdą jest, że wiele z telewizyjnych tekstów pozbawionych jest jakiejkolwiek subwersywności, intertekstualność i reprodukcje klisz którymi się posługują nie służą zupełnie niczemu, oprócz szaleństwa ruchomych obrazów (przykłady: kreskówki, teleturnieje). Mimo wszystko wciąż emitowane są programy korzystające również z parodii, ironicznego i noszącego ze sobą treści traktowania konwencji, żeby wymienić tylko omawiane przez nas we wcześniejszych notkach True Blood. (Świadome drwiny z gatunków).
Trzeba jednak zauważyć, że większość praktyk parodystycznych przeniosła się do serwisu YouTube, współczesnej telewizji (?). Od najprostszych, szydzących dodanym komentarzem za pomocą syntezatora mowy, przez bardziej złożone duby, aż do całkowicie autorskich, przemontowanych filmów. Obok oddolnych inicjatyw działają takie platformy jak Onion News Network, która jest całym serwisem parodiującym od podstaw gatunek jakim są wiadomości, w każdej formie. The Onion naśladując molochy informacyjne jak CNN czy Fox nie szydzi wyłącznie z tego jak się przekazuje wiadomości, lecz również z tego co się mówi, stając się polityczną, nieprzezroczystą wypowiedzią sięgającą daleko poza wykorzystanie syntezatora mowy w celu napchania kreskówki dla dzieci wulgaryzmami. The Onion powstało jako satyryczny tabloid, później przeniosło się do sieci i YouTube'a, aby całkiem niedawno otrzymać antenowy czas w telewizji IFC. (Wędrówka od parodii telewizji w YT do parodii telewizji w samej telewizji). Lektura "wiadomości" The Onion będzie więc czymś znacznie więcej niż tylko "odmową konsumpcji znaczenia" wg. Baudrillarda. (Z polskich przykładów podobnych programów parodystycznych wymienić można "Dziennik Telewizyjny" Fedorowicza czy "Za chwilę dalszy ciąg programu" Manna i Materny). Pozostaje jeszcze kwestia poruszona przez Fiske'a pod koniec tekstu - postmodernizm jest "elitarny". I rzeczywiście, The Onion korzystając z "banków danych znaczeń" obrazów, posługując się wizualnym językiem poważnych serwisów informacyjnych, w ciągu swojej historii zaliczył szereg  naiwnych odczytań - interpretacji parodii jako faktu. I tak, zamiast działać wywrotowo, informacje o rzekomym satanizmie w Harrym Potterze czy "werbowaniu" homoseksualistów zostały wzięte na poważnie i przedrukowane przez inne media. Indywidualne projekcje czytelników rzutowane są na postmodernistyczny tekst, którego odczytanie nie musi być jednoznaczne z zamiarami autorów.

Efekt zappingu jest niejako częścią samej sieci, patentu jakim jest hiperłącze. Płynne skakanie między informacjami, zakładkami, linkami, programami, oknami, a nawet całymi pulpitami rozpoczęło się właściwie od kiedy procesory pozwoliły na multitasking, czyli od początku lat osiemdziesiątych. Sam interfejs YouTube'a jest narzędziem pozwalającym na znacznie więcej niż prosty pilot telewizyjny - możemy korzystać z niego jak z VOD, filmy można zapisywać na dysku używając dodatkowego oprogramowania, liczne linki i miniaturki innych filmów obok oglądanego zapraszają do klikania i tym samym zappingu. Praktyka umieszczania w komentarzach do filmów, które mają niepotrzebne wg. użytkowników intro, sekundowej wartości czasu, która po kliknięciu przenosi nas na sam początek właściwego filmu, jest oddolną inicjatywą zappingu, przeskakiwania w samo centrum interesujących nas audiowizualnych atrakcji. Zapping, deprogramowanie przekazu tkwią ściśle w naturze medium jakim jest interaktywny (McLuhanowsko "zimny") komputer, nie posiadający strumienia informacji, jak "ciepła" telewizja.

niedziela, 3 kwietnia 2011

Czy narrator może być wampirem? Zarys analizy narracji w serialu „Czysta Krew”



1. prowincja i Historia

a.) narracyjna użyteczność miejsca

Analizując narrację serialu „Czysta Krew” („True Blood”), wyprodukowanego i emitowano przez HBO, warto zacząć nie od czasu, lecz od miejsca akcji – wg podziału Seymur Chatman koncentrujemy się zatem na bytach, nie wydarzeniach. Prowincjonalna, fikcyjna miejscowość Bon Temps opowiada co prawda opisanej przez Kozloff konwencji serialowej przeźroczystej, niezauważalnej scenografii, ale jest niezwykle użyteczna pod względem narracyjnym. Niewielka przestrzeń jest bardzo pojemna – łączy bohaterów oraz tworzy wiarygodne relacje między nimi. Tym, czym dla „klasycznej” soap-opery była wielopokoleniowa rodzina, dla „True Blood” jest lokalny bar Merlotte's. Amerykański zajazd jest sceną romansów, kłótni i bijatyk, to centrum serialowego mikroświata, który – niczym kamień tworzący na wodzie kręgi – jest początkiem niemal wszystkich ważniejszych filmowych wątków (para głównych bohaterów poznaje się właśnie tam). Wg Eliadego każdy mit ma swoje centrum – tak samo dzieje się w serialu. Bar ma nie tylko „mityczne” znaczenie dla bohaterów. Przede wszystkim jest narracyjnie funkcjonalny – uspójnia serialową wielowątkowość oraz jest niewyczerpanym źródłem zawiązywania nowych wydarzeń i okazją do konfrontowania bohaterów.

b.) historyjki i historyzm
O ile serialowe miejsce jest ograniczone i określone, o tyle czas jest dużo bardziej rozwinięty i skomplikowany. Narracja „Czystej krwi” posługuje się wszystkimi rodzajami dystorsji czasowych. Ze względu na nieśmiertelność wampirów, możliwości poszerzenia zakresu czasowego są praktycznie nieograniczone – rzecz jasne zostało to wykorzystane przez producentów. Serialowe elipsy mogą eliminować nawet tysiąclecia, a serial pełnymi garściami czerpie z postmodernistycznego sposobu „grania” z historią. Retrospekcje serialowych wampirów odsyłają widzów do średniowiecznej Skandynawii, Wojny Secesyjnej, międzywojennego Paryża, czy II Wojny Światowej. Główny bohater – wampir Bill wydaje się figurą Stanów Zjednoczonych. Jego wampiryczna przemiana (= nowe życie) dokonała się podczas Wojny Secesyjnej, Bill jest więc synekdochą Amerykanów, rodzi się wtedy, kiedy założycielski mit USA. Jego użyteczność w tworzeniu serialowego historyzmu jest stopniowo wykorzystywana przez scenarzystów.
Analitycznie płodne jest także serialowe rozciągnięcie, kiedy to niemimetyczny dyskurs/sjużet trwa dłużej, niż zdarzenia, które prezentuje. Z reguły chwyt ten nie ma jedynie na celu uzyskania retardacji – bardzo często powiązany jest z teledyskową stylizacją oraz pełni funkcję pastiszowe, czy też parodystyczne.
Poza tym, w serialu konwencjonalne zastosowanie znajdują skróty i sceny.

2. Niepożądana równowaga, suspens w służbie strumienia

Analizując serialową narrację warto wziąć pod uwagę skale makro, mezo i mikro. Historie rozwijają się zarówno na przestrzeni całego serialu, jak i kolejnych sezonów i poszczególnych odcinków. HBO nie przerywa serialu reklamami, jednakże ze względu na proliferację narracji i stymulujący ją montaż równoległy, warto także zanalizować narrację jeszcze mniejszych niż odcinek segmentów – przeplatających się sekwencji, wątków i linii narracyjnych. Rzecz jasna, główną kategorią będą tutaj budowanie napięcia, serialowa nieprzewidywalność i suspens. Serial płynie wraz z całym telewizyjnym strumieniem i ma za zadanie porwać telewidzów.

a.) granice serialowego świata

Serial „Czysta krew” ma dopiero 3 sezony i biorąc pod uwagę sukcesywnie pojawiające się nowe wątki i postacie, jego kosmologia jest nieustannie poszerzana. Na podstawie rekonesansu seriali z lat 90, Kozloff przedstawiła tezę o przewidywalności ich fabuły. Biorąc pod uwagę seriale XXI wieku, musiałaby nieco zrewidować swoją opinię. Świat przedstawiony w „True Blood” nie jest dany widzom od razu. Wraz z rozwojem serialu, eksplorujemy nieodstępne wcześniej terytoria. Oprócz wampirów, amerykańską prowincję zaludniają także wilkołaki, zmiennokształtni, panterołaki i wróżki – narracja trzyma nas w niepewności, kim lub czym jest nowy lub dobrze znany bohater serialu? Nowe postacie nie tylko inicjują nowe linie narracyjne i wątki. Ich funkcja polega także na nieustannym wzbogacaniu bestiarium serialowego mikroświata.

Głównym wątkiem serialowym jest jednak wątek melodramatyczny – miłość głównych bohaterów – kelnerki Sookie i wampira Billa. Na podstawie tej linii narracyjnej doskonale widać organizująca wszystkie wydarzenia dialektykę równowagi i braku równowagi, którą Kozloff przytacza za Todorovem. „Podstawowa” równowaga serialowego świata (amerykańskiej prowincji) zostaje zmącona z chwilą comming-outu wampirów oraz przybycia jednego z nich do Bon Temps. Wtedy też zmienia się życie nośnika serialowej fabuły – głównej bohaterki, Sookie. Powortem do stanu równowagi miałby być jej szczęśliwi związek z przystojnym krwiopijcą, co nieustannie podkreślane jest przez samych zainteresowanych (wypowiadają kwestę „Zaczniemy od początku”). Ładotwórcze oczekiwania bohaterów są jednak rozwiewane przez narratora. Powrót do równowagi byłby osinowym kołkiem wbitym w plecy serialowej dramaturgii.

b.) sezony oraz odcinki
Todorov opisywał wydarzenia jako osiągnięcie powtórnej równowagi po okresie chaosu. Prawa telewizyjnego strumienia nieco modyfikują te zależności. O ile bułgarski literaturoznawca określa brak równowagi jako coś przejściowego, o tyle w „Czystej krwi” (pozorna) równowaga jest chwilowa. Narracyjny model odcinka i sezonu przedstawia się następująco: (początek) brak równowagi zaznaczony we wcześniejszym odcinku – chwilowa/pozorna równowaga – powrót to braku równowagi (zamknięcie odcinka/sezonu). Pod tym względem „gramatyka” serialowej narracji wydaje się oczywista – każdy, niezależnie od rozmiaru, narracyjny segment musi kończyć się zawieszeniem (cliffhangerem). Dla przykładu: w odcinku wieńczącym 2 sezon dochodzi do kłótni między Sookie a Billem (brak równowagi). Bill przeprasza Sookie i zaprasza ją na kolację, podczas której oświadcza się wybrance (równowaga). Sookie waha się i wybiega do toalety (brak równowagi), gdzie jednak ostatecznie decyduje się przyjąć oświadczyny (równowaga). Wraca do Billa, ale zastaje zdemolowane pomieszczenie, podejrzewa porwanie (brak równowagi). Tak kończy się 2 sezon, wątek charakteryzujący się brakiem równowagi zostaje podjęty na początku trzeciego sezonu. Jak widać, warto czekać rok na rozwój akcji.

3. Więcej niż kpina. Ironia jako strategia narracyjna

Kozloff w swej typologii narratorów wzięła pod uwagę kwestię ich wszechwiedzy oraz ironicznego nastawienia do prezentowanych wydarzeń. „Czyta krew” nie posługuje się narratorem retorycznym – głosem mówiącym do nas zza kadru. Instancja nadawcza jest dysponentem sekwencji obrazowych, co nie znaczy, że jest przezroczysta. To właśnie dzięki wszechwiedzącemu narratorowi, serial jest postmodernistyczną hybrydą gatunków i stylów. Ironia narratora nie ma tutaj (zgodnie z potocznym rozumieniem tego pojęcia) charakteru słownego i prześmiewczego. Wiąże się raczej z (przepraszam za ten wtręt) romantycznym postrzeganiem tej kategorii jako „obnażaniem” warsztatu twórczego oraz sygnalizowaniem konwencjonalności i autorskiej obecności. Ironiczna narracja „True Blood” wzbogacona zostaje o postmodernistyczne kategorie – pastisz i parodię oraz obecna jest na kilku poziomach:
a.) wobec gatunków – „TB” miesza konwencje gatunkowe oraz ich ikonografię, w celu napędzania fabuły (soap-opera, film sensacyjny, horror, serial dla nastolatków) – taka hybrydyzacja znacznie poszerza możliwości związane z typem bohaterów oraz wyborem wątków. Idąc tropem nowej genealogii Mittela, przekłada się na podejście do ideologii – konflikt etniczności zostaje zastąpiony fikcyjnym konfliktem ludzie – wampiry.
b.) wobec nurtu – parodystyczne wykorzystanie „pop-wampiryzmu”. Demityzacja wampira jako istoty potężnej i poważnej to spory potencjał fabularny. Postać młodej wampirki Jessiki, która nie radzi sobie ze swoją nową naturą – przypadkowo wysuwa swoje kły, niechcący zabija człowieka, z powodu samouzdrawiania jest skazana na deflorację przy każdym stosunku płciowym (http://www.youtube.com/watch?v=BEC9Y9dZKZs). Wampiryzm wzmacnia konflikt melodramatyczny między człowiekiem i wampirem oraz dekonstruuje opozycję życia i śmierci (proszę mi wybaczyć górnolotność tego sformułowania) uatrakcyjniając fabułę– Kozloff wspominała o słabym telewizyjnym suspensie – jako widzowie jesteśmy pewni, że głowni bohaterowie przeżyją. W tym przypadku nie możemy jednak wykluczać ze któryś z nich umrze „połowicznie” - zostanie przemieniony w wampira.
c.) wobec świata przedstawionego – ewidentny dystans do filmowych miejsc, powielanie konwencji obrazowania amerykańskiej prowincji, typy bohaterów: szeryf, gospodyni domowa, karykaturalny wymiar zagorzałej religijności.
d.) wobec bohaterów – np. potężny wampir na tle landszaftu, wyposażony w kiczowaty dzwonek w telefonie http://www.youtube.com/watch?v=1_sH5rzS90I&NR=1 (od 3.00)
e.) bohaterowie jako instancje nadawcze – celowa konwencjonalność dialogów, kicz pseudo-romantycznych scenerii. Częste zastosowanie kamery subiektywnej i projekcja fantasmagorii bohaterów utrzymana w konwencji parodystycznej.
f.) ironia aktorów wobec bohaterów – zbyt emocjonalne aktorstwo, „teatralność”
g.) ironia bohaterów wobec świata przedstawionego – Sookie, dowiedziawszy się , że jest wróżką, mówi „Ale obciach!”
h.) wobec widzów – narrator zastawia na widzów narracyjne pułapki związane z tzw. „guilty pleasure” http://www.youtube.com/watch?v=3D95f75W5go . Pokazuje sceny erotyczne, które później okazują się snem lub fantazją bohaterów. Zaspokaja tym samym potrzebę widza związaną z kategorią przyjemności, podsyca zainteresowanie rozwojem wątku romansowego, cały czas jednak podtrzymując suspens.
i.) supernarrator: biorąc pod uwagę ofertę programową stacji, HBO jako agencja narracyjna, wykreowała markę jaką jest „serial na HBO”, charakteryzujący się m. in. eksponowaniem fizyczności, wartką akcją oraz intrygami. „True Blood” doskonale wpisuje się w ten model serialu.
j.) TV jako narrator. W „TB” dochodzi do multiplikacji telewizyjnego narratora – bohaterowie oglądają telewizyjne dyskusji oraz talk-showy. TV występuje tu jako forum kultury, przedstawia skróty wydarzeń (streszcza to, co nie zostało pokazane bezpośrednio), sytuuje historię miasteczka w kontekście całych Stanów Zjednoczonych.

4. Zakochani bez pamięci

a.) Kozloff wspomina, że serialowi bohaterowie nie mają pamięci – powtarzają swoje czynności i powielają relacje. Wykorzystuje to narracja serialu „TB” poprzez funkcjonalizację retrospekcji poszczególnych bohaterów. Każde wspomnienie przywoływane jest przez nich wtedy, gdy ma do spełniania konkretną rolę rozwijającą narrację lub wprowadzającą nowy wątek. Bohaterowie zdają się nie być pod wpływem, nierzadko traumatycznych, przeżyć, dopóki nie zostaną przedstawione na ekranie. Każde przeżycie (a 1000letnie wampiry mają ich sporo) otwiera nowe fabularne furtki i komplikuje narrację.

b.) ile osób, tyle historii
„Czysta krew” radzi sobie ze wspomnianym wyżej słabym suspensem dzięki proliferacji linii narracyjnych. Narracja wieloosobowa przekłada się na wielowątkowość i możliwość krzyżowania wątków. Biorąc pod uwagę związki między bohaterami i skrzyżowanie linii narracyjnych każdego z nich, wydaje się, że bohaterowie „TB” uwikłani są w sieć międzyludzkich połączeń, a każde jednostkowe działanie, na zasadzie efektu domina, determinuje pozostałe wydarzenia i prowokuje reakcje innych bohaterów. Pod tym względem fabuła serialu niejako „sama się” generuje, a w pozornie prozaiczne intrygi wikłają się wszyscy bohaterowie (np. lokalna sprzedaż wampirzej krwi przez jednego z bohaterów angażuje wszystkie serialowe postacie).

c.) Bohaterowie epizodyczni
O ile trudno podejrzewać o śmierć głównych bohaterów (bo aktorzy podpisali już kontrakty na kolejne 2 sezony), jako widzowie nigdy nie możemy się spodziewać, w jaki sposób z serialowej sceny znikną postacie epizodyczne. Rzecz jasna nie ma dla nich miejsca w stałej strukturze „Czystej krwi”. Narrator obchodzi się z nimi na zasadzie „niepotrzebni mogą odejść” - po spełnienie fabularnej funkcji (np. pobocznym wątku romansowym, lub pomocy w dookreśleniu jednej z głównych postaci), epizodyczni bohaterowie muszą opuścić serialowy świat. Sposób w jaki to robią jest szansą na zrehabilitowanie serialowego suspensu, który został „osłabiony” przez serialową konwencję. To właśnie wobec nich można zastosować podziały na funkcje i kręgi fabularne Proppa – każda epizodyczna postać jest instrumentalnie wykorzystywana jako nośnik zdarzeń.

d.) Rozwój postaci
Kozloff zwraca też uwagę na fakt, że serialowi bohaterowie są zindywidualizowani w granicach typów, które reprezentują. Ciekawie przedstawia się ewolucja bohaterów z typów w kierunku indywidualności (Sookie - "zwykłą dziewczyna" i potężna wróżka) oraz z bohaterów pozytywnych w kierunku negatywnych (właściciel baru Sam: początkowo figura opiekuńczego ojca, pod koniec 3 sezonu alkoholik i furiat) i odwrotnie (interesowny wampir Eric staje się sentymentalnym amantem)

5. Odbiorca narratorem

Oprócz zewnętrznych i implikowanych instancji nadawczych, które kształtują narrację serialu, warto wziąć pod uwagę wpływ tekstów 3rzędu na rozwój fabuły. Ze względu na opisywany wcześniej postmodernistyczny i hybrydowy charakter serialu, widzami implikowanymi są zarówno wszyscy, jak i nikt. „Podwójność” serialu sprawia, że modelowym odbiorcą może być zarówno osoba odpowiadająca na grę narratora-ironisty, jak i „naiwny” widz szukający w serialu jedynie przyjemności wynikającej z rozwijanej historii. W narracyjnej analizie serialu można prześledzić, w jaki sposób oczekiwania odbiorcze wpłynęły na rozwój fabuły i powiązania między bohaterami (szczególnie na wątki romansowe). Montowane przez fanów filmiki umieszczane na serwisie youtubie, mogą posłużyć jako pole do badania płynnej diegezy kształtującej się dzięki medialnej konwergencji. Jeśli więc chodzi o fabularne decyzje, narrator ma inspirującą konkurencję w postaci serialowego odbiorcy.

+ Opcjonalnie: Adaptacja i suspens – transpozycje narracji z pierwowzoru literackiego do serialu TV.

poniedziałek, 28 marca 2011

J.Mittell - kulturowe podejście do teorii gatunków telewizyjnych

Już w pierwszym akapicie swojego tekstu Mittell stanowczo podkreśla niebywałą zależność telewizji od konceptu "gatunku" - zachowując w pamięci gatunkowe rozróżnienia konstruuje się poszczególne wycinki strumienia telewizyjnego, całą ramówkę, w skrajnych, chociaż wcale nierzadkich wypadkach - na odwołaniu do konkretnego gatunku budowana jest cała tożsamość stacji (Cartoon Network, AXN Sci-Fi, etc.). Jednak pomimo kluczowej dla telewizji roli kategorii gatunku, nie doczekała się ona jak dotąd szerokiego opracowania naukowego.
Mittell na różne sposoby próbuje wytłumaczyć brak zainteresowania badaczy tym polem badań: teoria gatunków (koncept o rodowodzie literaturoznawczym) miałaby więc być trudna do zastosowania w przypadku medium tak niejednorodnego jak telewizja; innym hipotetycznym powodem tej luki mogłaby też być niechęć nowoczesnych badaczy do teorii gatunków kojarzonej przez nich z przebrzmiałymi teoriami strukturalnymi, czy analizującymi przekaz medialny jako rytuał. Jakiekolwiek byłyby jednak powody tego zaniedbania, efekt jest jeden - teoria gatunków nie funkcjonuje dobrze w obrębie badań nad telewizją, ci zaś badacze, którzy się do niej odwołują, nie podejmują z kolei trudu jej adaptacji do nowych gatunków, kwitując te zaniechania krągłą formułką - "ta dziedzina potrzebuje jednak dokładniejszego zbadania".
Krótki tekst Mittella ma być pierwszym krokiem w kierunku "dokładniejszego zbadania" funkcjonowania gatunków w telewizji.


Zanim jednak przedstawi swoje propozycje, Mittell krótko podsumowuje dotychczasowe podejścia do gatunku, które z grubsza rzecz biorąc skupiały się bądź na (1) problemie definicji gatunku, wyliczenia konstytuujących go cech formalnych, bądź (2) interpretacji gatunku, w ramach której analizowane były zagadnienia typu "wzrost popularności kina gangsterskiego w czasach prohibicji", czy też w końcu (3) badały historię gatunków.
We wszystkich jednak dotychczasowych podejściach badawczych Mittell zauważa jeden i ten sam błąd, otóż wszystkie traktują one gatunek jako atrybut analizowanego tekstu(literackiego,filmowego,etc...), kategorię nadaną niejako z zewnątrz, pomijając analizę sposobu w jaki gatunek jest konstruowany przez nadawcę, odbiorców, przez sam tekst wreszcie. Tą sytuację nieco dalej określa malowniczo jako próby "zmuszenia wozu do pociągnięcia konia". Swoją krytykę tradycyjnego rozumienia gatunku Mittell rozwija:


niedoskonałości tradycyjnej analizy gatunków
  • po pierwsze - cechy mające wyróżniać gatunek nadawane są w sposób arbitralny - kluczowe cechy wyróżniające dzieło gatunkowe, takie jak miejsce akcji (wyróżniające western), tempo akcji ("filmy akcji"), wpływ na odbiorcę (komedie, filmy porno), czy konstrukcję fabuły (kryminały) nie mają ze sobą nic wspólnego, dobór takich, a nie innych cech jest czysto konwencjonalny
  • z drugiej strony- jeżeli "gatunkowość" miałaby być właściwością tekstu, to jak pogodzić z nią reakcję odbiorcy? skoro gatunek ma istnieć ponad tekstami i arbitralnie łączyć je w pewne grupy, skoro odbiorca powinien zauważyć "gatunkowość" i skojarzyć odbierany tekst z innymi tekstami należącymi do tej grupy, to zakładamy, że obcował też z innymi realizacjami gatunku - ale w jaki sposób takie założenie jest do pogodzenia z koncepcją gatunku jako "inherentnej cechy tekstu", którą zakłada krytykowane przez Mittella podejście?
Mittell wypunktowuje te główne problemy gatunku i jednocześnie zdaje sobie sprawę, w jakie nowe problemy się wikła - jeżeli bowiem odrzucimy zarówno arbitralne rozumienie gatunku jako kategorii zewnętrznej i jednocześnie zanegujemy jego czysto wewnątrztekstowy charakter, znajdziemy się w niewygodnym logicznym szpagacie wymuszonym przez zasadę rozłączności. Mittel jednak gładko wychodzi z tego problemu, dyplomatycznie proponując stanowisko, które może stać się mottem jego badań:

"Skoro tekst istnieje tylko poprzez swoją produkcję i recepcję, nie możemy zakreślić wyraźnych i jednoznacznych granic pomiędzy tekstami a ich materialnym kulturowym kontekstem"

Dalsze rozważania Mittela są konsekwentnym rozwinięciem powyższej zasady, której blisko (co autor skrupulatnie zaznacza) do Foucaltowskiej analizy dyskursu. Adaptując w ten sposób poststrukturalizm do teorii gatunków, Mittell proponuje więc analizę samych koncepcji "gatunku" jako pewnych formacji dyskursywnych, siłą rzeczy zgodnych z aktualnymi uwarunkowaniami kulturowymi. Takie podejście tłumaczy też powszechne "zdroworozsądkowe" podejście do gatunku w rodzaju "western to western" - formacje dyskursywne mają bowiem charakterystyczną właściwość uchodzenia za "naturalny stan rzeczy".
Metoda badawcza postulowania przez Mittella miałaby więc przed sobą pierwsze zadanie - zbadać w jaki sposób następuję w powszechnej praktyce "ugatunkowianie" konkretnych tekstów. Nie wchodząc w szczegóły wymienia trzy główne sposoby:
  • przez definicję - "Świat według kiepskich" jest sitcomem, bo słychać w nim nagrany śmiech
  • przez interpretację - "Seks w wielkim mieście" jest komedią obyczajową, bo pokazuje wyidealizowany luksusowy światek, unikając poruszania chociażby drażliwych kwestii ekonomicznych
  • przez wartościowanie
Taka metoda badawcza ukazuje nam tekst telewizyjny jako pole działania różnorodnych praktyk dyskursywnych, i to właśnie ich wzajemnym umacnianiem się (względnie ścieraniem) powinien zająć się badacz. W naturalny sposób prowadzi do do decentralizacji tekstu jako pola zainteresowania badacza, autor mówi wręcz o powierzchownym badaniu tekstu - bowiem na tych łatwiej uchwytnych, ewidentnych poziomach najlepiej widać "ugatunkowiające" działanie formacji dyskursywnych, jednocześnie do pewnego stopnia zaniedbana zostać musi analiza "głęboka". Jest to zrozumiałe - chcąc nawiązać do konwencji westernu producent programu rozrywkowego raczej ubierze bohaterów w kowbojskie kapelusze i colty, niż każe im zastanawiać się nad opozycją między prawem a naturą (co zauważyły jako cechę westernu tradycyjne teorie gatunku).
Oprócz wyżej wymienionych, postawa badawcza Mittella ma też kilka innych konsekwencji:
  • nie sposób jednoznacznie i raz na zawsze zdefiniować gatunku - jest on tworem dynamicznym
  • gatunek powstaje pomiędzy trzema instancjami - nadawcą, odbiorcą i samym tekstem, w jego analizie trzeba je wszystkie uwzględnić
  • rację miał Altman, gdy pisał o funkcjonalności gatunku, ale jego funkcja (gatunku, nie Altmana) jest zmienna zarówno w czasie, jak i pośród różnych grup społecznych (inaczej będzie funkcjonowała mydlana opera w środowisku gospodyń domowych i radykalnych feministek), różne grupy mogą nawet inaczej definiować gatunki
  • musimy zrezygnować z jakiejkolwiek teleologii, gdy mówimy o rozwoju gatunków - jest on wypadkową niezwykle złożonej siatki zależności, ciężko więc jednoznacznie przewidywać los jakiegokolwiek z nich (historia zna przecież niespodziewane revivale zapomnianych gatunków, jak i nagłe krachy długoletnich przebojów)
  • dzięki charakteryzującej gatunek płynnej stabilności w zależności od skali jaką przyjmiemy i aspektu jaki badamy, możemy bądź zadowolić się względnie trwałymi w skali mikro ramami gatunku zakreślanymi przez "zdrowy rozsądek", bądź badać jego płynność w szerokiej perspektywie
W podsumowaniu swojego tekstu, oprócz skromnego ograniczenia roli badacza mediów w rozumieniu gatunków (nie próbować definiować i wyjaśniać całościowo, skupić się na poszczególnych praktykach działania formacji dyskursywnych gatunków) Mittell wykłada pięć zasad kulturowego podejścia do badania gatunków:

  • analiza gatunków powinna uwzględniać specyfikę mediów w jakich występują - większość gatunków swobodnie przekracza granice medium, same media zaś często oddzielić od siebie, jednak ich specyfika wpływa na ksztłat prezentowanych treści. inaczej będzie wyglądała komedia telewizyjna, a inaczej hit kinowy
  • badania nad gatunkami powinny umieć pogodzić generalizowanie i podejście szczegółowe - zarówno badanie konkretnego przypadku i sposobu w jaki działa w nim "ugatunkowianie", jak i wyjście od pewnego konceptu gatunku i badanie jak realizuje się w konkretnych przypadkach są metodologiami uprawnionymi, jednak badacze nigdy nie powinien pozwolić jednej z nich na dominację i narzucenie metodologii dla całych badań
  • należy przepisać historię gatunków - używając metody genealogii dyskursu
  • gatunki powinny być zawsze rozumiane w praktycznym kontekście - odrzucana jest koncepcja gatunku idealnego - platońskiej idei westernu, czy sitcomu
  • gatunki powinny być rozpatrywane w szerszym kontekście hierarchii kulturowych i relacji władzy-nawet w przypadkach pozornie najbardziej niewinnych i nieznaczących proces kształtowania "gatunkowości" ma swoje implikacje polityczne i ideologiczne -ewidentnym przykładem byłoby np. zmiana w formacie teleturnieju - nawet w telewizji publicznej "Wielka Gra" szybko została wyparta przez programy w rodzaju "Jaka to melodia"

niedziela, 20 marca 2011

Seksualność, intertekstualność i wampiry


John Fiske w tekście z 1987 roku analizuje teledysk Madonny do Material Girl, jako przykład na to, jak telewizja może być polisemiczna, jak bardzo znaczenia, które widz odczytuje, zależą od innych tekstów które przyswoił. Przy końcu rozdziału ósmego Fiske zaznacza, że producentom nigdy nie uda się całkowicie zapanować nad wszelkimi znaczeniami tworzonego tekstu, lecz jest to podstawowa walka w dystrybucji – o kontrolę nad rozumieniem wyprodukowanego przez siebie towaru. 
Polisemia jest nieuniknionym produktem intertekstualności - sieci znaczeń, zależności pomiędzy każdym z możliwych tekstów.
Na przykładzie „losowego odcinka” (sezon 2, odcinek 04) serialu True Blood wykażę jak przebiega intertekstualność pozioma i pionowa.

1. Intertekstualność horyzontalna

Fiske przytacza Mr T/B.A. z Drużyny A, którego serialowa postać i autentyczna (?) postać z wizyt w talk-show jest prawie tożsama. Prawdziwe znaczenie Mr T znajduje się nie w jednym z tekstów w którym występuje, lecz pomiędzy wszystkim z nich.

Emploi aktorów w przypadku True Blood jest istotne - Anna Paquin, grająca główną bohaterkę serialu Sookie - telepatkę, grała jako Rogue w filmach serii X-Men. Podobnie jak w serialu, jest osobą obdarzoną nadprzyrodzonymi mocami, które postrzega jako przekleństwo. Rogue również czyta w myślach i pochodzi z amerykańskiego Południa. Anna Paquin grała też  Sendlerową w Dzieciach Ireny Sendlerowej, oraz, jak spora część obsady, zdarzyło jej się pojawić w horrorach.
Hybrydyczna gatunkowo formuła True Blood znajduje się gdzieś pomiędzy biegunem konwencji a inwencji. Twórcy serialu czerpią m.in. z horroru, melodramatu, Southern Gothic, kryminału, serialu policyjnego; w obrębie samego horroru nie ograniczając się jedynie do opowieści o wampirach (pojawiają się inne nadprzyrodzone istoty, wilkołaki, zmiennokształtne, a nawet zombie czy czarownice), choć już to wystarczyłoby na tuziny solidnej bibliografii do opracowania kontekstów i aluzji. Postmodernistyczne, ironiczne traktowanie licznych konwencji nie przeszkadza części widzów odczytywać tekstu naiwnie (punkt 3).

Estetyka i rytuał, strategie konstruowania gatunku wg. Feuera, są oczywiście wykorzystywane w True Blood. Aż dwukrotnie w omawianym odcinku operator kamery korzysta z przedstawieniowych konwencji horroru (1 minuta i 23 minuta), melodramat/opera mydlana pojawia się przy każdej rozmowie dotyczącej relacji interpersonalnych (towarzyszą łzy, ładunek emocjonalny, trudne relacje matka-córka). Problem pojawia się przy ideologii. Z jednej strony spotykamy się ze stereotypami - Lafayette jest czarnoskórym gejem i dilerem narkotyków, prowadzi witrynę internetową z pornografią, jego ubiór jednoznacznie świadczy o tożsamości. Natomiast Sam Merlotte jest ikonograficznie kowbojem i właścicielem lokalnego baru, wokół którego toczy się wiele wątków, lecz jego męskość jest wielokrotnie kwestionowana. W serii pojawienie się wampirów w życiu publicznym staje się aluzją do konsolidacji społeczności LGBT. Dominująca ideologia oswoiła się już najwyraźniej wystarczająco z nieheteronormatywną seksualnością, pozwalając na metaforyczne zobrazowanie konfliktu konserwatywne, religijne Południe versus rażąca "inność", zwierzęca seksualność (wampiry jako atrakcyjny partner seksualny, wysunięte kły - erekcja).

Gatunkowość, audiowizualna klisza znajduje się w True Blood obok prawdziwie postmodernistycznej orgii intertekstów. Tylko w wybranym odcinku:
  • Bohaterowie jadą do Dallas w ważnej sprawie dotyczącej polityki wampirów,  
  • Tajemnicza bogini urządza Bachanalia ku czci Dionizosa,
  • Brat Sookie trafia do obozu dla religijnych radykałów nienawidzących wampirów - terroryści, odbicie nastrojów po 9/11
  • Okładka fikcyjnego numeru "TIME" - kolejna aluzja do społeczności nienormatywnych
  • Intertekst dotyczący samego serialu - w hotelowej telewizji, na kanale z erotycznymi filmami pojawia się zdjęcie pastora organizującego religijny obóz
to wszystko dzieje się wokół takich scen akcji, scen-kluczy (Barthes) jak:
  • policja przypatruje się brutalnie zamordowanej kobiecie
  • przyjaciółki z dzieciństwa oglądają fotografię
  • orgia nakręcona w spowolnionym tempie z etniczną muzyką na pierwszym planie dźwiękowym
  • na lotnisku oczekuje posłaniec ("The Greeting", Fiske, s.116)

2. Intertekstualność wertykalna

Do pionowej intertekstualności należą te teksty kultury, które znacząco wpływają na nasze rozumienie podstawowego tekstu. Przykładowo James Bond zmienił się ze szpiega skontruowanego przez Zimną Wojnę w nosiciela nowej seksualności, kiedy większy nacisk zaczęto kłaść na dyskusje wokół "dziewczyny Bonda".
Na przykładzie True Blood takie strategie producenckie i dziennikarskie znaleźć można w intensywnej kampanii viralowej przed emisją serialu, na sprzedaży napoju "TruBlood", wyglądającego tak samo jak etyczna, syntetyczna krew z serialu, jak również w usankcjonowanym małżeństwie Anny Paquin i Stephena Moyera, głównej pary w serii (pasza dla plotkarskich periodyków).
Drugorzędnym tekstem pionowym może być notka na Wikipedii dotycząca czołówki (na analitycznym poziomie), lub wywiad z Paquin dla Dazed & Confused.

3. Trzeciorzędny tekst pionowy

Mimo że trzeciorzędne, postanowiłem poświecić temu zagadnieniu osobny punkt. W moich "badaniach etnograficznych" natknąłem się na silne społeczności fanowskie, zgromadzone wokół melodramatycznych wampirzych wątków. Pośród licznych fan fiction, artworków i wierszy dominuje tendencja do faworyzowania Erica (przełożonego Billa) nad Billem ("prawdziwego" męża) w związku z Sookie. Na licznych stronach fanów można spotkać się np. z listą punktów "za i przeciw" związkowi Sookie z Erikiem. Wymieniono 48 punktów za i jedynie 25 przeciw.


Ankieta na tej samej stronie mówi jeszcze wyraźniej o życzeniach fanów (fanek). Jeśli fanki Star Treka mogły całkiem zmienić formułę serialu, to niewykluczone że i w tym przypadku scenarzyści poczują się do odpowiedzialności zaspokoić potrzeby widzów. Kultura partycypacji wokół True Blood już mogła wywołać pewne zmiany, bowiem w trzecim sezonie... zobaczcie sami.


Dla niezaznajomionych z serialem - świetna sekwencja otwierająca.