TV Buddha

TV Buddha

niedziela, 3 kwietnia 2011

Czy narrator może być wampirem? Zarys analizy narracji w serialu „Czysta Krew”



1. prowincja i Historia

a.) narracyjna użyteczność miejsca

Analizując narrację serialu „Czysta Krew” („True Blood”), wyprodukowanego i emitowano przez HBO, warto zacząć nie od czasu, lecz od miejsca akcji – wg podziału Seymur Chatman koncentrujemy się zatem na bytach, nie wydarzeniach. Prowincjonalna, fikcyjna miejscowość Bon Temps opowiada co prawda opisanej przez Kozloff konwencji serialowej przeźroczystej, niezauważalnej scenografii, ale jest niezwykle użyteczna pod względem narracyjnym. Niewielka przestrzeń jest bardzo pojemna – łączy bohaterów oraz tworzy wiarygodne relacje między nimi. Tym, czym dla „klasycznej” soap-opery była wielopokoleniowa rodzina, dla „True Blood” jest lokalny bar Merlotte's. Amerykański zajazd jest sceną romansów, kłótni i bijatyk, to centrum serialowego mikroświata, który – niczym kamień tworzący na wodzie kręgi – jest początkiem niemal wszystkich ważniejszych filmowych wątków (para głównych bohaterów poznaje się właśnie tam). Wg Eliadego każdy mit ma swoje centrum – tak samo dzieje się w serialu. Bar ma nie tylko „mityczne” znaczenie dla bohaterów. Przede wszystkim jest narracyjnie funkcjonalny – uspójnia serialową wielowątkowość oraz jest niewyczerpanym źródłem zawiązywania nowych wydarzeń i okazją do konfrontowania bohaterów.

b.) historyjki i historyzm
O ile serialowe miejsce jest ograniczone i określone, o tyle czas jest dużo bardziej rozwinięty i skomplikowany. Narracja „Czystej krwi” posługuje się wszystkimi rodzajami dystorsji czasowych. Ze względu na nieśmiertelność wampirów, możliwości poszerzenia zakresu czasowego są praktycznie nieograniczone – rzecz jasne zostało to wykorzystane przez producentów. Serialowe elipsy mogą eliminować nawet tysiąclecia, a serial pełnymi garściami czerpie z postmodernistycznego sposobu „grania” z historią. Retrospekcje serialowych wampirów odsyłają widzów do średniowiecznej Skandynawii, Wojny Secesyjnej, międzywojennego Paryża, czy II Wojny Światowej. Główny bohater – wampir Bill wydaje się figurą Stanów Zjednoczonych. Jego wampiryczna przemiana (= nowe życie) dokonała się podczas Wojny Secesyjnej, Bill jest więc synekdochą Amerykanów, rodzi się wtedy, kiedy założycielski mit USA. Jego użyteczność w tworzeniu serialowego historyzmu jest stopniowo wykorzystywana przez scenarzystów.
Analitycznie płodne jest także serialowe rozciągnięcie, kiedy to niemimetyczny dyskurs/sjużet trwa dłużej, niż zdarzenia, które prezentuje. Z reguły chwyt ten nie ma jedynie na celu uzyskania retardacji – bardzo często powiązany jest z teledyskową stylizacją oraz pełni funkcję pastiszowe, czy też parodystyczne.
Poza tym, w serialu konwencjonalne zastosowanie znajdują skróty i sceny.

2. Niepożądana równowaga, suspens w służbie strumienia

Analizując serialową narrację warto wziąć pod uwagę skale makro, mezo i mikro. Historie rozwijają się zarówno na przestrzeni całego serialu, jak i kolejnych sezonów i poszczególnych odcinków. HBO nie przerywa serialu reklamami, jednakże ze względu na proliferację narracji i stymulujący ją montaż równoległy, warto także zanalizować narrację jeszcze mniejszych niż odcinek segmentów – przeplatających się sekwencji, wątków i linii narracyjnych. Rzecz jasna, główną kategorią będą tutaj budowanie napięcia, serialowa nieprzewidywalność i suspens. Serial płynie wraz z całym telewizyjnym strumieniem i ma za zadanie porwać telewidzów.

a.) granice serialowego świata

Serial „Czysta krew” ma dopiero 3 sezony i biorąc pod uwagę sukcesywnie pojawiające się nowe wątki i postacie, jego kosmologia jest nieustannie poszerzana. Na podstawie rekonesansu seriali z lat 90, Kozloff przedstawiła tezę o przewidywalności ich fabuły. Biorąc pod uwagę seriale XXI wieku, musiałaby nieco zrewidować swoją opinię. Świat przedstawiony w „True Blood” nie jest dany widzom od razu. Wraz z rozwojem serialu, eksplorujemy nieodstępne wcześniej terytoria. Oprócz wampirów, amerykańską prowincję zaludniają także wilkołaki, zmiennokształtni, panterołaki i wróżki – narracja trzyma nas w niepewności, kim lub czym jest nowy lub dobrze znany bohater serialu? Nowe postacie nie tylko inicjują nowe linie narracyjne i wątki. Ich funkcja polega także na nieustannym wzbogacaniu bestiarium serialowego mikroświata.

Głównym wątkiem serialowym jest jednak wątek melodramatyczny – miłość głównych bohaterów – kelnerki Sookie i wampira Billa. Na podstawie tej linii narracyjnej doskonale widać organizująca wszystkie wydarzenia dialektykę równowagi i braku równowagi, którą Kozloff przytacza za Todorovem. „Podstawowa” równowaga serialowego świata (amerykańskiej prowincji) zostaje zmącona z chwilą comming-outu wampirów oraz przybycia jednego z nich do Bon Temps. Wtedy też zmienia się życie nośnika serialowej fabuły – głównej bohaterki, Sookie. Powortem do stanu równowagi miałby być jej szczęśliwi związek z przystojnym krwiopijcą, co nieustannie podkreślane jest przez samych zainteresowanych (wypowiadają kwestę „Zaczniemy od początku”). Ładotwórcze oczekiwania bohaterów są jednak rozwiewane przez narratora. Powrót do równowagi byłby osinowym kołkiem wbitym w plecy serialowej dramaturgii.

b.) sezony oraz odcinki
Todorov opisywał wydarzenia jako osiągnięcie powtórnej równowagi po okresie chaosu. Prawa telewizyjnego strumienia nieco modyfikują te zależności. O ile bułgarski literaturoznawca określa brak równowagi jako coś przejściowego, o tyle w „Czystej krwi” (pozorna) równowaga jest chwilowa. Narracyjny model odcinka i sezonu przedstawia się następująco: (początek) brak równowagi zaznaczony we wcześniejszym odcinku – chwilowa/pozorna równowaga – powrót to braku równowagi (zamknięcie odcinka/sezonu). Pod tym względem „gramatyka” serialowej narracji wydaje się oczywista – każdy, niezależnie od rozmiaru, narracyjny segment musi kończyć się zawieszeniem (cliffhangerem). Dla przykładu: w odcinku wieńczącym 2 sezon dochodzi do kłótni między Sookie a Billem (brak równowagi). Bill przeprasza Sookie i zaprasza ją na kolację, podczas której oświadcza się wybrance (równowaga). Sookie waha się i wybiega do toalety (brak równowagi), gdzie jednak ostatecznie decyduje się przyjąć oświadczyny (równowaga). Wraca do Billa, ale zastaje zdemolowane pomieszczenie, podejrzewa porwanie (brak równowagi). Tak kończy się 2 sezon, wątek charakteryzujący się brakiem równowagi zostaje podjęty na początku trzeciego sezonu. Jak widać, warto czekać rok na rozwój akcji.

3. Więcej niż kpina. Ironia jako strategia narracyjna

Kozloff w swej typologii narratorów wzięła pod uwagę kwestię ich wszechwiedzy oraz ironicznego nastawienia do prezentowanych wydarzeń. „Czyta krew” nie posługuje się narratorem retorycznym – głosem mówiącym do nas zza kadru. Instancja nadawcza jest dysponentem sekwencji obrazowych, co nie znaczy, że jest przezroczysta. To właśnie dzięki wszechwiedzącemu narratorowi, serial jest postmodernistyczną hybrydą gatunków i stylów. Ironia narratora nie ma tutaj (zgodnie z potocznym rozumieniem tego pojęcia) charakteru słownego i prześmiewczego. Wiąże się raczej z (przepraszam za ten wtręt) romantycznym postrzeganiem tej kategorii jako „obnażaniem” warsztatu twórczego oraz sygnalizowaniem konwencjonalności i autorskiej obecności. Ironiczna narracja „True Blood” wzbogacona zostaje o postmodernistyczne kategorie – pastisz i parodię oraz obecna jest na kilku poziomach:
a.) wobec gatunków – „TB” miesza konwencje gatunkowe oraz ich ikonografię, w celu napędzania fabuły (soap-opera, film sensacyjny, horror, serial dla nastolatków) – taka hybrydyzacja znacznie poszerza możliwości związane z typem bohaterów oraz wyborem wątków. Idąc tropem nowej genealogii Mittela, przekłada się na podejście do ideologii – konflikt etniczności zostaje zastąpiony fikcyjnym konfliktem ludzie – wampiry.
b.) wobec nurtu – parodystyczne wykorzystanie „pop-wampiryzmu”. Demityzacja wampira jako istoty potężnej i poważnej to spory potencjał fabularny. Postać młodej wampirki Jessiki, która nie radzi sobie ze swoją nową naturą – przypadkowo wysuwa swoje kły, niechcący zabija człowieka, z powodu samouzdrawiania jest skazana na deflorację przy każdym stosunku płciowym (http://www.youtube.com/watch?v=BEC9Y9dZKZs). Wampiryzm wzmacnia konflikt melodramatyczny między człowiekiem i wampirem oraz dekonstruuje opozycję życia i śmierci (proszę mi wybaczyć górnolotność tego sformułowania) uatrakcyjniając fabułę– Kozloff wspominała o słabym telewizyjnym suspensie – jako widzowie jesteśmy pewni, że głowni bohaterowie przeżyją. W tym przypadku nie możemy jednak wykluczać ze któryś z nich umrze „połowicznie” - zostanie przemieniony w wampira.
c.) wobec świata przedstawionego – ewidentny dystans do filmowych miejsc, powielanie konwencji obrazowania amerykańskiej prowincji, typy bohaterów: szeryf, gospodyni domowa, karykaturalny wymiar zagorzałej religijności.
d.) wobec bohaterów – np. potężny wampir na tle landszaftu, wyposażony w kiczowaty dzwonek w telefonie http://www.youtube.com/watch?v=1_sH5rzS90I&NR=1 (od 3.00)
e.) bohaterowie jako instancje nadawcze – celowa konwencjonalność dialogów, kicz pseudo-romantycznych scenerii. Częste zastosowanie kamery subiektywnej i projekcja fantasmagorii bohaterów utrzymana w konwencji parodystycznej.
f.) ironia aktorów wobec bohaterów – zbyt emocjonalne aktorstwo, „teatralność”
g.) ironia bohaterów wobec świata przedstawionego – Sookie, dowiedziawszy się , że jest wróżką, mówi „Ale obciach!”
h.) wobec widzów – narrator zastawia na widzów narracyjne pułapki związane z tzw. „guilty pleasure” http://www.youtube.com/watch?v=3D95f75W5go . Pokazuje sceny erotyczne, które później okazują się snem lub fantazją bohaterów. Zaspokaja tym samym potrzebę widza związaną z kategorią przyjemności, podsyca zainteresowanie rozwojem wątku romansowego, cały czas jednak podtrzymując suspens.
i.) supernarrator: biorąc pod uwagę ofertę programową stacji, HBO jako agencja narracyjna, wykreowała markę jaką jest „serial na HBO”, charakteryzujący się m. in. eksponowaniem fizyczności, wartką akcją oraz intrygami. „True Blood” doskonale wpisuje się w ten model serialu.
j.) TV jako narrator. W „TB” dochodzi do multiplikacji telewizyjnego narratora – bohaterowie oglądają telewizyjne dyskusji oraz talk-showy. TV występuje tu jako forum kultury, przedstawia skróty wydarzeń (streszcza to, co nie zostało pokazane bezpośrednio), sytuuje historię miasteczka w kontekście całych Stanów Zjednoczonych.

4. Zakochani bez pamięci

a.) Kozloff wspomina, że serialowi bohaterowie nie mają pamięci – powtarzają swoje czynności i powielają relacje. Wykorzystuje to narracja serialu „TB” poprzez funkcjonalizację retrospekcji poszczególnych bohaterów. Każde wspomnienie przywoływane jest przez nich wtedy, gdy ma do spełniania konkretną rolę rozwijającą narrację lub wprowadzającą nowy wątek. Bohaterowie zdają się nie być pod wpływem, nierzadko traumatycznych, przeżyć, dopóki nie zostaną przedstawione na ekranie. Każde przeżycie (a 1000letnie wampiry mają ich sporo) otwiera nowe fabularne furtki i komplikuje narrację.

b.) ile osób, tyle historii
„Czysta krew” radzi sobie ze wspomnianym wyżej słabym suspensem dzięki proliferacji linii narracyjnych. Narracja wieloosobowa przekłada się na wielowątkowość i możliwość krzyżowania wątków. Biorąc pod uwagę związki między bohaterami i skrzyżowanie linii narracyjnych każdego z nich, wydaje się, że bohaterowie „TB” uwikłani są w sieć międzyludzkich połączeń, a każde jednostkowe działanie, na zasadzie efektu domina, determinuje pozostałe wydarzenia i prowokuje reakcje innych bohaterów. Pod tym względem fabuła serialu niejako „sama się” generuje, a w pozornie prozaiczne intrygi wikłają się wszyscy bohaterowie (np. lokalna sprzedaż wampirzej krwi przez jednego z bohaterów angażuje wszystkie serialowe postacie).

c.) Bohaterowie epizodyczni
O ile trudno podejrzewać o śmierć głównych bohaterów (bo aktorzy podpisali już kontrakty na kolejne 2 sezony), jako widzowie nigdy nie możemy się spodziewać, w jaki sposób z serialowej sceny znikną postacie epizodyczne. Rzecz jasna nie ma dla nich miejsca w stałej strukturze „Czystej krwi”. Narrator obchodzi się z nimi na zasadzie „niepotrzebni mogą odejść” - po spełnienie fabularnej funkcji (np. pobocznym wątku romansowym, lub pomocy w dookreśleniu jednej z głównych postaci), epizodyczni bohaterowie muszą opuścić serialowy świat. Sposób w jaki to robią jest szansą na zrehabilitowanie serialowego suspensu, który został „osłabiony” przez serialową konwencję. To właśnie wobec nich można zastosować podziały na funkcje i kręgi fabularne Proppa – każda epizodyczna postać jest instrumentalnie wykorzystywana jako nośnik zdarzeń.

d.) Rozwój postaci
Kozloff zwraca też uwagę na fakt, że serialowi bohaterowie są zindywidualizowani w granicach typów, które reprezentują. Ciekawie przedstawia się ewolucja bohaterów z typów w kierunku indywidualności (Sookie - "zwykłą dziewczyna" i potężna wróżka) oraz z bohaterów pozytywnych w kierunku negatywnych (właściciel baru Sam: początkowo figura opiekuńczego ojca, pod koniec 3 sezonu alkoholik i furiat) i odwrotnie (interesowny wampir Eric staje się sentymentalnym amantem)

5. Odbiorca narratorem

Oprócz zewnętrznych i implikowanych instancji nadawczych, które kształtują narrację serialu, warto wziąć pod uwagę wpływ tekstów 3rzędu na rozwój fabuły. Ze względu na opisywany wcześniej postmodernistyczny i hybrydowy charakter serialu, widzami implikowanymi są zarówno wszyscy, jak i nikt. „Podwójność” serialu sprawia, że modelowym odbiorcą może być zarówno osoba odpowiadająca na grę narratora-ironisty, jak i „naiwny” widz szukający w serialu jedynie przyjemności wynikającej z rozwijanej historii. W narracyjnej analizie serialu można prześledzić, w jaki sposób oczekiwania odbiorcze wpłynęły na rozwój fabuły i powiązania między bohaterami (szczególnie na wątki romansowe). Montowane przez fanów filmiki umieszczane na serwisie youtubie, mogą posłużyć jako pole do badania płynnej diegezy kształtującej się dzięki medialnej konwergencji. Jeśli więc chodzi o fabularne decyzje, narrator ma inspirującą konkurencję w postaci serialowego odbiorcy.

+ Opcjonalnie: Adaptacja i suspens – transpozycje narracji z pierwowzoru literackiego do serialu TV.

2 komentarze:

  1. Odwołanie do romantycznej koncepcji ironii jest tutaj bardzo na miejscu, zwłaszcza zważywszy na fakt, że jest to dziedzictwo przejęte przez podejścia postmodernistyczne... :-)

    OdpowiedzUsuń
  2. Cieszę się, że nie wyszłam na polonistycznego zgreda ;)

    OdpowiedzUsuń